Devant l'œuvre
Repérez-le dans les niches inférieures de l'autel, à gauche Cherchez les clés dans ses mains : elles désignent l'apôtre Pierre, gardien des portes du Ciel. Observez sa stature, plus lourde et plus statique que celle du saint Paul d'en face : ce contraste est précieux, car c'est en comparant les quatre figures que les historiens tentent de démêler la main du maître de celle de ses aides. Prenez le temps du face-à-face : même « d'atelier », ce Pierre reste sorti du chantier d'un Michel-Ange de vingt-six ans.
Éléments remarquables
Une statue de marbre en pied, de format réduit, dressée dans une niche de l'autel : un homme âgé et barbu, drapé dans une lourde toge, dans une attitude posée, presque frontale. Le corps est solide, un peu massif, contenu par l'espace de la niche. La barbe et la chevelure sont travaillées, le visage marqué par l'âge, empreint de sévérité. Il tient traditionnellement les clés, attribut de l'apôtre. Comparée au saint Paul voisin, la figure paraît plus retenue, plus conventionnelle — c'est l'une de celles où la main des assistants a pu peser davantage.
Signification historique et artistique
Ce saint Pierre est l'un des quatre marbres du jeune Michel-Ange à l'autel Piccolomini. Moins célèbre que le saint Paul, il compte pourtant comme témoin des débuts du maître, saisi entre la Pietà romaine et le David. Sa relative sobriété nourrit précisément le débat sur la part de l'atelier : là où le Paul semble tout entier de Michel-Ange, le Pierre pourrait devoir davantage à des collaborateurs travaillant sur ses modèles. La statue vaut ainsi comme pièce d'un dossier passionnant : où finit le maître, où commence l'aide ?
Contexte économique, social et religieux
Comme les trois autres saints, le Pierre relève du contrat signé le 19 juin 1501 pour garnir les niches de l'autel de Bregno. Il fut exécuté entre 1501 et 1504, période où Michel-Ange, accaparé par le David et par d'autres commandes, ne mena la tâche siennoise qu'à demi et s'appuya sur des assistants. Michel-Ange s'était engagé sur une série bien plus nombreuse (quatorze ou quinze statues) ; seules quatre virent le jour. La critique discute encore le degré d'intervention personnelle du maître sur chacune, le Pierre étant souvent cité parmi les moins autographes.
Symbolisme & lecture iconographique
Pierre, le pêcheur devenu « pierre » sur laquelle le Christ bâtit son Église, premier pape, porte les clés du Royaume — pouvoir de lier et de délier. Sur un autel funéraire commandé par un futur pape, sa présence n'est pas neutre : elle affirme la continuité de l'autorité pétrinienne dont le cardinal Piccolomini, bientôt Pie III, sera le dépositaire. Face à Paul, l'apôtre des nations, Pierre l'apôtre de l'Église forme le couple fondateur du christianisme : les deux colonnes de Rome encadrant la piété d'un prince de l'Église.
Analyse des émotions
L'émotion, ici, est plus sourde que devant le saint Paul, et c'est instructif : on éprouve la retenue, une solennité un peu figée, celle d'une commande honorée sans ferveur. Mais le regard averti y trouve son compte : savoir qu'on est peut-être devant le travail conjoint d'un jeune génie et de ses aides donne à la statue une émotion d'enquête, presque de détective. On scrute, on compare, on cherche la main du maître dans un pli, un os de la main, un accent du visage. C'est l'émotion patiente du connaisseur, plus que le saisissement du chef-d'œuvre.
Secrets & mystères
- Souvent jugé parmi les moins autographes des quatre : la main des assistants y aurait davantage pesé.
- Il forme, avec le saint Paul d'en face, le couple des apôtres fondateurs de Rome.
- Comme ses trois voisins, il fut taillé dans les années du David (1501-1504).
- La série prévue par contrat comptait bien plus de statues ; quatre seulement furent livrées.
- Longtemps peu remarqués, les quatre saints ont regagné en visibilité après un nettoyage récent.
Le saviez-vous ?
Le saint Pierre partage le sort de l'autel Piccolomini tout entier : celui d'une commande à demi tenue. Michel-Ange avait promis une série ; happé par le David et par la gloire naissante, il expédia la tâche siennoise et la confia en partie à des assistants. C'est pourquoi les historiens, aujourd'hui encore, se disputent devant ces quatre marbres : lesquels sont vraiment « de sa main » ? Le Pierre est souvent rangé du côté des figures d'atelier — ce qui, loin de le disqualifier, en fait un précieux point de comparaison pour mesurer, par contraste, le génie du sculpteur voisin.
Commanditaire
Cardinal Francesco Todeschini Piccolomini (futur pape Pie III)
Le sculpteur
Michelangelo Buonarroti, dit Michel-Ange
1475-1564
Sculpteur
On l'a surnommé « il Divino », le Divin, et pour une fois le mot n'a rien d'exagéré. De son vivant, Michel-Ange Buonarroti passe pour le plus grand artiste que l'Italie ait porté, un homme dont chaque coup de ciseau semble arracher au marbre une vérité que personne d'autre ne voyait. Il se pense sculpteur avant tout — sculpteur jusqu'au bout des ongles — et c'est dans la pierre qu'il donne ses chefs-d'œuvre les plus fulgurants. La Pietà du Vatican, taillée quand il n'a que vingt-quatre ans, montre une Vierge d'une douceur bouleversante tenant le Christ mort ; le poli du marbre y devient chair, tissu, larme retenue. Quelques années plus tard, le David de Florence — plus de quatre mètres de tension contenue — impose l'image d'un héros qui pense avant d'agir, et devient à lui seul un symbole de la cité.     Puis vient l'audace la plus folle de toute la Renaissance. Le pape Jules II lui commande de peindre la voûte de la chapelle Sixtine. Michel-Ange, qui se dit peintre médiocre et rechigne, finit par accepter — et choisit de porter presque seul cet immense chantier, des centaines de mètres carrés couverts de dizaines de figures, la Création d'Adam en son centre, ces deux doigts tendus qui ne se touchent pas tout à fait et qui sont devenus l'un des gestes les plus célèbres de l'art occidental. Quatre années passées la nuque brisée, le dos courbé, la peinture qui lui tombe sur le visage. Le résultat sidère l'Europe. Vingt ans plus tard, revenu dans la même chapelle, il peint sur le mur de l'autel un Jugement dernier tourbillonnant, terrible, où les corps montent et chutent dans une gravitation d'âmes. C'est là qu'il faut nommer sa marque la plus reconnaissable : la terribilità. Le mot italien dit une puissance qui intimide, une grandeur qui écrase presque celui qui la regarde. Ses figures sont musculeuses, tendues, habitées d'une énergie qui semble prête à rompre la pierre ou la fresque. Là où d'autres cherchent la grâce, lui cherche la force et l'âme en lutte. Cette intensité, on la retrouve dans ses esclaves inachevés qui paraissent se débattre pour sortir du bloc, comme si la matière elle-même résistait à l'esprit. Et l'homme ne s'arrête jamais. Devenu vieux, il se fait architecte et prend en charge le plus grand chantier de la chrétienté : la basilique Saint-Pierre de Rome, dont il conçoit la formidable coupole qui domine encore la ville. Il travaille presque jusqu'à sa mort, à quatre-vingt-huit ans, âge immense pour l'époque. Il écrit aussi des poèmes — sonnets sur l'amour, la beauté, la foi et la mort — car ce colosse du marbre était également un poète tourmenté. Peu d'artistes auront embrassé autant de domaines avec une telle hauteur.
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