L'église Santa Maria Formosa

L'église Santa Maria Formosa

L'espace de Codussi (1492) : la Renaissance vénitienne en clair

Au cœur du sestiere de Castello, Santa Maria Formosa se dresse sur l'un des campi les plus vivants de Venise, une place irrégulière que le marché, les cafés et les palais riverains animent chaque jour. L'église compte parmi les plus anciennes fondations mariales de la ville : la tradition en fait remonter l'origine au VIIe siècle, attribuée au légendaire évêque de Castello, saint Magne (San Magno), à qui la Vierge serait apparue sous les traits d'une belle et plantureuse matrone — d'où l'épithète « Formosa », que le latin donne pour « belle », « bien faite », « épanouie ». Ce nom, unique à Venise, dit assez combien la piété locale a associé la beauté charnelle et la douceur maternelle dans l'image de Marie.

Le bâtiment que l'on visite aujourd'hui résulte d'une reconstruction entreprise, semble-t-il, à partir de 1492, confiée à Mauro Codussi (Coducci), l'un des grands protagonistes de l'architecture vénitienne du Quattrocento finissant. Formé dans la tradition lombarde et attentif aux nouveautés de la Renaissance toscane et romaine, Codussi avait déjà donné à Venise San Michele in Isola et travaillé à San Zaccaria ; à Santa Maria Formosa, il livre ce qui passe pour l'une de ses réussites les plus abouties en matière de spatialité. Il aurait repris le tracé d'une église antérieure de plan cruciforme, ce qui explique la synthèse remarquable entre croix grecque (les bras d'égale longueur autour du carré central) et croix latine (la nef allongée vers l'entrée), articulée sous une coupole centrale.

La force de l'édifice tient moins au décor qu'à l'organisation lumineuse et rythmique du volume. Codussi module l'espace par un système de travées scandé de piliers cruciformes flanqués de colonnes, où alternent grandes arcades et petites coupoles couvrant les bas-côtés. Les chapelles latérales ouvrent des perspectives secondaires ; la lumière, tamisée par les fenêtres hautes et la coupole, glisse sur la pierre d'Istrie grise (pietra d'Istria) qui souligne arcs, corniches et impostes selon le principe vénitien du dessin architectural détaché sur les surfaces claires. Cette clarté géométrique, cette manière de faire respirer l'espace en emboîtant modules carrés et hémicycles, rattachent pleinement l'église à l'esprit de la Renaissance : la beauté y naît de la proportion et de la lumière, non de l'ornement surchargé. On considère souvent Santa Maria Formosa comme l'un des laboratoires où Codussi met au point une grammaire spatiale que la Venise du XVIe siècle prolongera.

Il faut ici distinguer nettement ce noyau Renaissance de tout ce qui l'a habillé ensuite. Les façades, en effet, sont postérieures et relèvent d'un langage baroque naissant, à écarter de la lecture codussienne. La façade tournée vers le rio (la façade d'eau, sur le petit canal) daterait des environs de 1542 ; la façade sur le campo, plus monumentale, des environs de 1604. Elles furent financées, selon la tradition, par la famille Cappello, dont on retrouve les figures commémoratives. Quant au campanile, élevé plus tard (vers la fin du XVIIe siècle), il est resté célèbre pour le mascaron grotesque qui orne sa base — un visage difforme, souvent commenté par les voyageurs et interprété au XIXe siècle comme un exemple de « laideur » baroque. Ces éléments, façades et clocher, appartiennent à une autre époque et à un autre goût : ils encadrent l'œuvre de Codussi sans lui appartenir, et il convient de ne pas leur imputer la qualité proprement Renaissance de l'intérieur.

La Sainte Barbe de Palma le Vieux : une beauté monumentale

Le trésor pictural de l'église est, sans conteste, le polyptyque de Sainte Barbe peint par Palma le Vieux (Palma il Vecchio, Jacopo Negretti, v. 1480-1528), que l'on date généralement des années 1522-1524 et qui se trouve toujours in situ, dans la chapelle de la confrérie des bombardiers (les artilleurs), dont sainte Barbe est la patronne. L'ensemble associe, autour de la figure centrale, plusieurs compartiments avec d'autres saints et, au sommet, une Pietà ; mais c'est la sainte titulaire qui concentre l'admiration.

Debout, monumentale, drapée d'une robe rouge et d'un manteau qui tombe en plis amples, sainte Barbe tient la palme du martyre et se détache devant la tour à trois fenêtres qui est son attribut — souvenir de la tour où la légende dit qu'elle fut enfermée par son père. La figure incarne à merveille l'idéal de la beauté vénitienne de la Renaissance : un canon plein, une carnation lumineuse, un port de reine, un visage serein empreint d'une gravité douce. Palme, coloriste héritier de Giovanni Bellini et contemporain de Titien et de Giorgione, y déploie cette « manière » vénitienne où la couleur construit la forme, où la chair et l'étoffe rivalisent de plénitude. On a souvent fait de cette Sainte Barbe l'une des plus belles incarnations féminines de la peinture de la Sérénissime — figure sacrée sans doute, mais aussi image d'une santé et d'une majesté toutes terrestres, en accord, presque, avec le nom « Formosa » de l'église qui l'abrite.

Le tableau vaut aussi par sa fonction : commandé par une confrérie d'artilleurs, il rappelle que sainte Barbe, invoquée contre la foudre et les explosions, était la protectrice des métiers du feu et de la poudre. Palme, qui vécut et travailla à Venise après être venu de la région de Bergame, meurt en 1528 ; cette œuvre tardive compte parmi les sommets de sa carrière et parmi les raisons majeures de pousser la porte de l'église. Sa présence continue, dans le lieu même pour lequel il fut conçu, en fait un cas précieux de dévotion et de mécénat corporatifs conservés dans leur contexte d'origine.

Le triptyque de Vivarini et l'héritage du Quattrocento

À côté de Palme, l'église conserve un témoin plus ancien de la peinture vénitienne : le triptyque de la Miséricorde (Madonna della Misericordia) de Bartolomeo Vivarini, signé et daté 1473. Membre de la célèbre dynastie des Vivarini de Murano — avec Antonio, son frère aîné, et Alvise, son neveu —, Bartolomeo appartient à la génération qui, au milieu du Quattrocento, assure la transition entre le gothique tardif et les premières séductions de la Renaissance, en s'ouvrant peu à peu à la plasticité de Mantegna et à la douceur de Bellini.

Le panneau central montre la Vierge de Miséricorde : Marie debout, écartant les pans de son grand manteau pour abriter sous sa protection une foule de fidèles agenouillés, motif de piété très répandu dans l'Italie de la fin du Moyen Âge et cher aux confréries. Les compartiments latéraux et le couronnement rassemblent des saints traités avec la précision minutieuse propre aux Vivarini : lignes nettes, couleurs franches rehaussées d'or, sens du détail des étoffes et des visages. On y sent encore l'attachement au fond doré et à la structure compartimentée du polyptyque médiéval, mais la présence des figures, leur ancrage dans l'espace, annoncent la modernité qui triomphera bientôt.

Mettre en regard le Vivarini de 1473 et le Palme des années 1520 offre au visiteur un raccourci saisissant de l'évolution de la peinture vénitienne en un demi-siècle : d'un côté la rigueur ornée, encore gothisante, d'un art de la surface et de l'or ; de l'autre, la plénitude colorée, sensuelle et unifiée du plein XVIe siècle. Entre les deux, l'architecture de Codussi tient exactement sa place, celle du basculement : l'espace clair, proportionné, mesuré, qui donne aux tableaux leur écrin. L'église réunit ainsi, en un même lieu, trois moments et trois arts de la Renaissance vénitienne — l'architecte, le peintre du Quattrocento finissant, le maître du Cinquecento —, ce qui en fait bien davantage qu'une paroisse : un condensé d'histoire de l'art. On y trouve encore d'autres œuvres et monuments funéraires d'époques diverses, mais ces trois jalons suffisent à en fixer l'importance.

Ce qu'il faut voir absolument

• L'intérieur de Codussi (1492) : la synthèse croix grecque / croix latine sous la coupole, le rythme des travées et le jeu de lumière sur la pierre d'Istrie — la vraie leçon Renaissance du lieu.
• La Sainte Barbe de Palma le Vieux (v. 1522-1524), in situ dans la chapelle des bombardiers : figure monumentale en robe rouge devant sa tour, icône de la beauté vénitienne.
• Le triptyque de la Miséricorde de Bartolomeo Vivarini (1473) : la Vierge au grand manteau protecteur, témoin raffiné du Quattrocento.
• Le mascaron grotesque du campanile (baroque, fin XVIIe s.) : à regarder comme une curiosité tardive, non comme un élément Renaissance.
• Le contraste Vivarini / Palma le Vieux : un demi-siècle de peinture vénitienne condensé dans une seule église.

Infos pratiques

Santa Maria Formosa se situe dans le sestiere de Castello, à courte distance de la place Saint-Marc et du Campo Santi Giovanni e Paolo, sur un campo animé où se tient un marché et où voisinent cafés et palais (dont le palais Querini Stampalia tout proche). On y accède aisément à pied par les ruelles depuis Rialto ou San Marco ; l'arrêt de vaporetto le plus commode est celui du secteur Rialto / San Zaccaria selon l'itinéraire. L'accès à l'intérieur peut être soumis au réseau des églises de Venise (billet éventuel, horaires propres) : mieux vaut vérifier sur place ou auprès des organismes officiels, car les horaires et tarifs ne sont pas garantis ici et varient selon les saisons et les offices religieux.

Quiz

1. À qui doit-on la reconstruction de Santa Maria Formosa en 1492 ?

• A) Andrea Palladio
• B) Mauro Codussi
• C) Jacopo Sansovino

1. Quelle œuvre, in situ, est considérée comme une icône de la beauté vénitienne dans cette église ?

• A) La Sainte Barbe de Palma le Vieux
• B) L'Assomption de Titien
• C) La Tempête de Giorgione

1. Que faut-il penser des façades et du campanile à mascaron de l'église ?

• A) Ils sont l'œuvre même de Codussi
• B) Ils sont médiévaux, antérieurs à 1492
• C) Ils sont postérieurs et de goût baroque, à distinguer du noyau Renaissance