Luca Signorelli · Duomo di Orvieto, Cappella di San Brizio · 1499-1504 circa
Voltatevi verso la parete dei dannati, e capirete perché questo ciclo abbia sconvolto tutta la pittura che lo ha seguito. Non c'è più paesaggio, non c'è più scenografia: solo un muro di corpi. Decine di uomini e donne nudi, precipitati gli uni contro gli altri, si contorcono, urlano, si graffiano, mentre i diavoli li afferrano, li mordono, li trascinano via. Signorelli non dipinge sagome di maniera: dipinge l'anatomia, il muscolo sotto la pelle, il peso reale di un corpo che cade. È, si dice, la prima grande celebrazione del nudo del Rinascimento italiano, e si misura a colpo d'occhio quanto Michelangelo le dovrà, una generazione più tardi, nella propria Dannazione in Sistina.
I diavoli sono forse l'invenzione più sorprendente. Signorelli dà loro carni di colori impossibili: grigio cenere, verde oliva, malva livido, le tinte di una carne che si decompone o di un ematoma. Non sono mostri cornuti da fiaba: sono corpi umani corrotti, muscolosi come i dannati, ma colorati come la morte. Al centro, un particolare che non si dimentica più: una donna bionda e formosa è portata via sulla schiena di un diavolo alato che sogghigna; lei si volta, verso l'alto, verso gli angeli, come in un'ultima speranza di soccorso che non arriverà.
Perché in alto, su nubi sottili, tre arcangeli in armatura — Michele, Gabriele, Raffaele — assistono alla scena, la spada a metà sguainata. Non combattono più: il giudizio è emesso, la separazione compiuta. La loro calma corazzata, la loro bellezza fredda, rendono ancora più insostenibile il brulichio in basso. Signorelli dipinge questo insieme tra il 1499 e il 1504, nella Cappella di San Brizio a Orvieto, su un programma dettato dai teologi della cattedrale. Facendo del corpo l'unico soggetto — la sua forza, la sua caduta, la sua sofferenza — inventa un modo di dire l'inferno senza allegoria: con la sola verità della carne.
Simbolismo e lettura iconografica
- Il nudo come soggetto teologico: nel Giudizio le anime riprendono il proprio corpo (risurrezione della carne, 1 Cor 15; Credo). Signorelli ne trae la conseguenza radicale: l'inferno e il paradiso si giocano in corpi reali, non in simboli.
- I diavoli colorati: grigi, verdi, violacei, portano i colori della carne morta e contusa. Il male non ha forma animale, qui: è un'umanità corrotta, uno specchio degradato dei dannati.
- L'intrico dei corpi: la massa indistinta delle membra traduce la perdita dell'individualità, castigo della superbia e della lussuria; i dannati non formano più che un'unica carne sofferente.
- La donna portata via sulla schiena di un diavolo: figura centrale, guarda indietro verso gli angeli. La tradizione vi ha letto un'allusione alla lussuria punita; una leggenda tenace vuole persino che si tratti di un'antica amante infedele del pittore.
- I tre arcangeli in armatura: Michele, Gabriele e Raffaele, corazzati e con la spada al fianco, incarnano la giustizia divina ormai impassibile; l'armatura dice la guerra spirituale conclusa (cfr. Ap 12; Ef 6, l'armatura di Dio).
- Lo sguardo levato al cielo: parecchi dannati volgono ancora gli occhi verso la luce; è il supplizio proprio dell'inferno secondo la tradizione (Agostino, Dante) — vedere il bene perduto e sapersene separati per sempre.
- L'assenza di scenografia: né fuoco figurativo, né calderoni, né paesaggio. Sopprimendo ogni accessorio, Signorelli concentra il terrore sul solo corpo, unica sorgente del dolore.
Analisi delle emozioni
Nulla prepara allo shock fisico di questo muro. Non si guarda una scena: si è sommersi da una marea di corpi. L'occhio non trova alcuna sosta, alcun vuoto su cui posarsi; ovunque un arto, un grido, una torsione. Signorelli ottiene il terrore non con il grottesco ma con il vero: questi corpi potrebbero essere i nostri, ed è questo che agghiaccia. I colori di carne morta dei diavoli aggiungono una nausea sorda, quasi olfattiva. In alto, l'impassibilità corazzata degli arcangeli è forse la cosa più crudele: la loro calma rende il tumulto irrimediabile, senza appello. E lo sguardo della donna rapita, rivolto a un cielo che non risponde, cristallizza tutta la disperazione della scena in un solo volto. Si esce di là con, negli occhi, una lezione di anatomia diventata lezione di terrore.
Segreti e misteri
- La prima grande celebrazione del nudo. Prima della volta di Michelangelo, Signorelli fa del corpo nudo, visto da ogni angolo e in ogni movimento, il vero protagonista. Vasari riferisce che Michelangelo, per la propria Dannazione, si ricordò delle invenzioni di Orvieto — angeli, demoni, l'ordine del cielo.
- Una tavolozza della putrefazione. Gli incarnati livide dei diavoli sono un'audacia cromatica: Signorelli inventa colori di carne morta per distinguere i carnefici dai supplizi, senza ricorrere alla mostruosità medievale.
- La leggenda dell'amante. Si racconta che la donna rapita dal diavolo sarebbe il ritratto vendicativo di un'amante che avrebbe tradito il pittore. La storia è seducente ma appartiene al folklore, senza prove.
- Un inferno senza fiamme. Là dove l'iconografia tradizionale moltiplica bracieri e calderoni, Signorelli punta sulla sola massa dei corpi: scelta radicale che anticipa l'arte del Cinquecento.
- Un programma dotto. Come tutto il ciclo, la scena segue le indicazioni dei teologi della cattedrale, nutrite di Apocalisse, di sant'Agostino e della Divina Commedia.
Lo sapevi?
Nel cuore della mischia, una donna bionda è portata in aria sulla schiena di un diavolo sogghignante, e si volta verso gli angeli in un ultimo appello. Il motivo ha colpito tanto la fantasia che vi si è attaccata una leggenda: la bella dannata sarebbe il ritratto di un'antica amante che avrebbe tradito Signorelli, condannata dal pennello all'inferno per l'eternità. Nessun documento lo attesta, e l'aneddoto appartiene probabilmente al folklore nato attorno a un'opera così folgorante. Dice però una cosa vera: davanti a questi corpi, si smette di vedere allegorie per credere a persone.