Vocazione di san Matteo

Caravaggio (Michelangelo Merisi) · 1599-1600 circa

Entrate in San Luigi dei Francesi, la chiesa nazionale dei francesi a Roma, e cercate l'ultima cappella della navata sinistra: è buia, e spesso bisogna far scattare il temporizzatore perché la luce si accenda. Allora tre grandi tele emergono dalla penombra, e quella di sinistra vi ferma di colpo. In una stanza spoglia, quasi una taverna, cinque uomini siedono attorno a un tavolo, intenti a contare delle monete. Indossano l'abito del loro tempo — farsetti di velluto, piume sul cappello, calze aderenti — come gentiluomini della Roma del 1600. Sulla destra, due figure sono appena entrate nell'ombra: due uomini scalzi, a malapena illuminati. Uno tende il braccio e punta il dito verso il gruppo. È il Cristo; davanti a lui, san Pietro ripete timidamente il gesto. Un raggio di luce attraversa il muro in diagonale, sopra i due arrivati, e colpisce i volti seduti. Assistiamo all'istante preciso in cui un esattore delle imposte ode «Seguimi» — e la sua vita cambia. Un uomo barbuto, al centro, sembra indicare se stesso, le sopracciglia sollevate: «Io?».

Questa è la prima grande commissione pubblica di Caravaggio. Nel luglio del 1599, grazie all'appoggio del suo protettore, il cardinale Francesco Maria del Monte, ottiene di decorare la cappella che un prelato francese, il cardinale Matthieu Cointrel — italianizzato in Contarelli — aveva dotato per testamento per celebrarvi il suo santo patrono. Il pittore ha una trentina d'anni, viene dai vicoli e dalle osterie; e vi imporrà una rivoluzione. Basta con i santi idealizzati sospesi in cieli dorati: qui la scena sacra accade in una stanza che lo spettatore riconosce, con volti presi dalla strada, un tavolo sporco, una luce da bottega. L'audacia sta in questo cortocircuito tra il divino e il quotidiano: il miracolo non scende dall'alto su una nuvola, entra da una porta, nel chiaroscuro di un tardo pomeriggio.

Simbolismo e lettura iconografica

In Caravaggio tutto il senso passa attraverso la luce e attraverso le mani; non ci sono quasi attributi, ma ogni gesto è una frase teologica.

Il raggio di luce: cade obliquo, dal lato destro, esattamente sopra il Cristo, e segue la direzione del suo braccio. Non è una luce naturale coerente — la finestra dipinta in alto è opaca, inutile. È la luce della grazia: indica, chiama, separa l'ombra dalla salvezza. Il tenebrismo non è qui un effetto decorativo ma una metafora della conversione, il passaggio dalle tenebre alla luce.
La mano del Cristo: molle, il polso abbandonato, cita deliberatamente la mano di Adamo nella volta della Cappella Sistina di Michelangelo. Caravaggio ne inverte il senso: là dove Adamo riceveva la vita, il Cristo la dona. Il gesto fa del Cristo il «nuovo Adamo» che ricrea l'uomo con la chiamata.
La mano di san Pietro: posta davanti a quella del Cristo, ne ripete timidamente il movimento. La Chiesa (Pietro) trasmette la chiamata divina — la vocazione passa ormai per la mediazione apostolica.
L'uomo barbuto che si indica: secondo la lettura tradizionale è Matteo, incredulo («Io?»). Un'altra lettura vuole che egli indichi in realtà il giovane chino sulle monete in fondo al tavolo, a capo basso, sordo alla chiamata — il vero Matteo, ancora prigioniero del denaro. Il dibattito resta aperto.
Le monete e il registro: attributi del pubblicano, l'esattore disprezzato. Dicono l'attaccamento al mondo materiale che la vocazione spezzerà.
Gli abiti contemporanei: vestendo i personaggi alla moda del 1600, il pittore abolisce la distanza dei secoli. La chiamata del Cristo non è un fatto passato: si rivolge allo spettatore, qui e ora.

Analisi delle emozioni

L'emozione nasce da una sospensione: il quadro coglie il secondo esatto che precede la decisione. Nulla è ancora compiuto, tutto è possibile. La penombra pesa come un silenzio, e il raggio obliquo che la squarcia agisce su di noi fisicamente — gli occhi seguono la luce come si segue una chiamata. Caravaggio gioca sulla tensione tra l'immobilità dei giocatori, assorti nel loro denaro, e l'irruzione del Cristo, appena visibile, quasi timido. Questa discrezione del divino sconvolge: nessuna gloria, nessuna tromba, soltanto un braccio teso nell'ombra. Si avverte l'attesa, il turbamento del barbuto, la sordità del giovane chino — e ci si sorprende a chiedersi, come lui, se sia proprio noi che si chiama. La forza della scena sta nel fatto che ci include: lo spettatore diventa uno dei commensali, chiamato a rispondere.

Segreti e misteri

Chi è Matteo? Per secoli si è creduto senza esitazione che il barbuto si indicasse esclamando «Io?». Ma appena si guarda, il gesto diventa ambiguo: il suo indice potrebbe altrettanto bene designare il giovane vicino, curvo sulle monete, che non ha alzato il capo. Le due letture hanno i loro sostenitori. Un argomento a favore del barbuto è che un volto simile, anziano e barbuto, ritorna nelle altre due tele della cappella, dove è chiaramente Matteo.
La finestra cieca. La finestra dipinta sopra le figure, dai vetri oliati, non lascia passare alcuna luce — il chiarore che inonda la scena non ha dunque una fonte fisica: è una scelta teologica assunta, non una svista.
Una commissione contesa. Prima di Caravaggio, la decorazione era stata affidata allo scultore fiammingo Jacob Cobaert e al pittore Cavalier d'Arpino; il giovane lombardo finì per ottenere tutto grazie all'appoggio del cardinale del Monte.
Dipingere senza disegno. La quasi totale assenza di disegni preparatori ritrovati alimenta l'idea di un pittore che lavora direttamente sulla tela, da modelli vivi posati in bottega.

Lo sapevi?

La cappella Contarelli fu, si dice, la prima grande scommessa pubblica di Caravaggio — e per poco non gli sfuggì. Il prelato francese aveva lasciato il suo denaro decenni prima, la commissione si trascinava, affidata e poi ritirata ad altri artisti. Secondo la tradizione riportata dai primi biografi, fu l'influenza del cardinale del Monte, presso cui alloggiava il giovane pittore, a far pendere la bilancia in suo favore. Le tele laterali, svelate intorno al 1600, suscitarono subito scandalo e clamore: Roma non aveva mai visto santi dai piedi sporchi, illuminati come in una cantina. I giovani pittori accorsero a copiare quella maniera nuova; un'intera generazione di «caravaggeschi» nacque davanti a questi muri.