La Camera degli Sposi

Andrea Mantegna · 1465-1474

Spingete la porta di questa piccola sala quadrata, in una torre d'angolo del Castello di San Giorgio, e lasciate che le pareti scompaiano. È il miracolo della Camera degli Sposi: in otto metri per otto, Mantegna ha dissolto l'architettura reale sotto un'architettura dipinta. Pilastri finti scandiscono le pareti; su due di esse, tendaggi illusionistici si scostano come un sipario di teatro per rivelare i Gonzaga in tutta la loro maestà. Le altre due pareti restano chiuse da drappeggi di cuoio dorato, anch'essi dipinti.

Sulla parete nord, la scena detta della Corte: Ludovico III Gonzaga, marchese di Mantova, siede tra i suoi — la moglie Barbara di Brandeburgo, i figli, un segretario, cortigiani, una nana di corte e il cane Rubino accucciato ai suoi piedi. Tiene una lettera, il cui arrivo sembra sospendere la scena. Sulla parete ovest, la scena dell'Incontro si svolge all'aperto, davanti a un paesaggio di colline e a una città ideale all'antica: Ludovico ritrova il figlio Francesco, appena creato cardinale, circondato dai nipoti. In mezzo, sopra la porta, una targa dedicatoria sorretta da putti alati, datata 1474, sigla il compimento di un cantiere iniziato nel 1465.

Ma è alzando gli occhi che si capisce perché questa camera abbia cambiato la storia dell'arte. Il soffitto piatto s'incava in una finta cupola, alla cui sommità si apre un oculo circolare di 270 centimetri: un pozzo di cielo azzurro, cinto da una balaustra oltre la quale putti paffuti, ancelle sorridenti e un pavone si sporgono per osservarci dall'alto. È il primo soffitto interamente illusionistico della storia, il primo grande di sotto in sù — quella prospettiva vista dal basso verso l'alto che farà scuola nel Correggio, poi in tutta la pittura barocca. Tutt'intorno, otto imperatori romani in medaglioni, sorretti da putti e dipinti a grisaille su fondo di mosaico d'oro, coronano l'insieme. Ludovico non voleva soltanto un ritratto di famiglia: voleva, nel suo studio privato, un manifesto di modernità e di potere. Mantegna gli offrì il primo ritratto di gruppo di una corte, insieme intimo e imperiale.

Simbolismo e lettura iconografica

L'oculo aperto sul cielo: la sommità della finta cupola si apre su un pozzo d'azzurro. Simbolicamente, la camera del principe è posta direttamente sotto la volta del cosmo; il potere terreno si dispiega sotto lo sguardo del cielo. L'illusione addomestica il sacro: non sono angeli a sporgersi, ma putti e gente di corte.
Il pavone: posato sulla balaustra dell'oculo, è l'attributo di Giunone, regina degli dèi. Simboleggia la gloria e soprattutto l'immortalità — la sua carne era ritenuta incorruttibile, il che ne fece presto un'immagine cristiana dell'anima immortale.
Gli otto Cesari in medaglioni (clipei): dipinti a grisaille come cammei antichi su fondo d'oro finto, rimandano agli imperatori di Svetonio. I Gonzaga si iscrivono così nella stirpe imperiale di Roma: legittimità, virtù, autorità ereditaria.
La lettera tenuta da Ludovico: la missiva che congela la scena della Corte è la molla di tutto il racconto. Vi si è vista la chiamata di Milano che sollecita il marchese a riprendere il comando delle armi, o l'annuncio legato all'elevazione del figlio: qui il potere si gioca per corrispondenza. L'occasione precisa resta dibattuta.
L'Incontro tra padre e figlio cardinale: sulla parete ovest si legge l'apogeo dinastico — la famiglia accede alla Chiesa, la porpora entra in casa. Sullo sfondo, una Roma idealizzata figura l'orizzonte di questa ascesa.
Il cane Rubino ai piedi del marchese: nominato negli archivi, incarna la fedeltà, virtù del buon vassallo come del buon principe.
La targa dedicatoria e i putti: sopra la porta, sorretta da putti alati, l'iscrizione dedica l'opera al marchese e a Barbara di Brandeburgo — la memoria della coppia incisa nel cuore della sala.
Le scene mitologiche a grisaille della volta: attorno all'oculo, episodi monocromi (si citano Orfeo, Arione, Ercole) celebrano la virtù, l'armonia e il potere civilizzatore della musica e del coraggio — specchio morale del principe.

Analisi delle emozioni

Ciò che colpisce anzitutto, nella Camera degli Sposi, è l'intimità. Non si è davanti a uno scenario di gloria opprimente, ma dentro una stanza a misura d'uomo dove una famiglia vive, si parla, si osserva. Poi arriva il sorriso. Alzando gli occhi verso l'oculo, si scopre che le figure ci guardano dall'alto: putti dispettosi infilano le teste tra i balaustri, ancelle si affacciano e sorridono, un pavone fa la ruota, e ci si sente d'improvviso osservati dal soffitto stesso. Questo umorismo tenero, questa complicità tra l'opera e lo spettatore, sono unici per l'epoca. All'illusione si mescola una lieve vertigine: il cielo sembra davvero aprirsi sopra le nostre teste, e per un istante si esita su ciò che è parete e ciò che è mondo. Infine, un calore domestico emana dai ritratti della Corte — la presenza dei bambini, del cane, dei gesti familiari — che rende quei potenti stranamente vicini. Mantegna ha fatto di una sala del potere un luogo in cui, nonostante tutto, ci si sente accolti.

Segreti e misteri

Il vero nome è Camera Picta. I documenti antichi la chiamano semplicemente «la camera dipinta». Il nome di Camera degli Sposi è più tardo, nato dall'idea che si trattasse di una camera nuziale — ma nessun matrimonio preciso le è documentato.
L'autoritratto nascosto di Mantegna. Il volto del pittore si cela nel decoro di girali (i candelabri vegetali) di uno dei pilastri: una firma discreta, insinuata nell'ornamento.
Né pura fresca, né puro secco. Mantegna ha combinato il buon fresco con importanti riprese a secco e leganti grassi (si è rilevata una tecnica vicina all'«olio di noce su intonaco»), il che spiega la finezza dei dettagli ma anche certi sollevamenti dello strato pittorico.
Il vaso in equilibrio sopra l'oculo. Tra le figure che si sporgono, un mastello piantato di arbusti sembra posato in equilibrio precario sul cornicione, come se minacciasse di cadere sullo spettatore: uno scherzo visivo sull'illusione stessa.
Identità discusse. Nell'Incontro, la tradizione ha voluto riconoscere l'imperatore Federico III e il re Cristiano I di Danimarca; nella Corte, si sono proposti i volti di Alberti o di Vittorino da Feltre. Queste identificazioni restano ipotesi.
Un cantiere di nove anni. Iniziata il 16 giugno 1465 e conclusa nel 1474, la camera occupò a lungo Mantegna; la corrispondenza conservata tra l'artista e il committente testimonia la lentezza del lavoro e l'impazienza del marchese.

Lo sapevi?

La meraviglia della camera è anche la sua prima burla. Prima di Mantegna, nessuno aveva mai dipinto un soffitto che si comportasse come un vero cielo: il suo oculo, cinto da una balaustra, lascia apparire un cerchio d'azzurro da cui putti paffuti, ancelle ridenti e un pavone si sporgono verso il basso — col rischio, dice l'illusione, di far cadere su di noi il mastello di piante in bilico sul bordo. È il primo trompe-l'œil di soffitto della storia, l'antenato di tutte le cupole barocche. La tradizione racconta che la sala fece tale effetto che Lorenzo il Magnifico, di passaggio a Mantova nel 1483, volle vederla con i propri occhi e ne lodò il maestro.