Raffaello Sanzio e bottega · 1514-1517 · Stanza dell'Incendio di Borgo, Palazzi Vaticani
Una città in fiamme, corpi che si contorcono, una donna che porge il figlio oltre un muro — e, in fondo, minuscolo ma decisivo, un papa che alza la mano. Tutto l'affresco sta in questo scarto: in primo piano il caos degli uomini, sullo sfondo il gesto calmo che lo arresta. Siamo nel Borgo, il quartiere che costeggia la basilica di San Pietro, e Raffaello illustra un episodio dell'847: un immenso incendio devasta il quartiere; papa Leone IV, apparendo alla loggia dell'antica basilica, fa il segno della croce e spegne miracolosamente le fiamme.
In fondo, su una facciata classica — quella dell'antica basilica di San Pietro, riconoscibile dalla loggia delle benedizioni — il papa benedice, minuscolo e sovrano. Davanti a lui, una folla implora. Ma è il primo piano ad aver reso celebre l'affresco: a sinistra, un giovane nudo porta sulle spalle un vecchio mentre un fanciullo li segue e una donna si volta — è Enea che salva il padre Anchise e il figlio Ascanio da Troia in fiamme, citazione diretta dall'Eneide di Virgilio. A destra, una donna porta una brocca d'acqua sul capo in una posa da statua antica; altri tendono secchi, una madre fa passare il figlio oltre un muro, figure si aggrappano alle pietre.
La sala, ultimata tra il 1514 e il 1517, fungeva da sala da pranzo privata di papa Leone X. La scelta del soggetto non è neutra: papi predecessori di nome Leone permettono di celebrare, attraverso di loro, il Leone regnante. L'incendio spento dalla benedizione diventa allegoria del potere spirituale che pacifica e protegge.
È anche qui che si legge la svolta dell'ultimo Raffaello. I corpi nudi, muscolosi, colti in pose estreme, tradiscono l'ammirazione per Michelangelo e per la statuaria antica; la composizione sapiente, quasi teatrale, annuncia il Manierismo. Soprattutto, l'esecuzione spetta in gran parte alla bottega — Giulio Romano in testa — su disegni di Raffaello: siamo nel momento in cui il maestro, sommerso di commissioni, diventa capo di un vasto atelier. L'Incendio di Borgo è così al tempo stesso un vertice d'invenzione e il manifesto di una maniera nuova, più eroica e più tormentata.
Simbolismo e lettura iconografica
- Papa Leone IV benedicente (in fondo, alla loggia): il gesto minuscolo che domina l'intera scena. Il segno della croce spegne il fuoco — immagine del potere spirituale che governa le forze scatenate. Attraverso Leone IV, è Leone X, committente, a essere glorificato.
- Enea, Anchise e Ascanio (gruppo di sinistra): citazione diretta dell'Eneide di Virgilio (libro II), la fuga da Troia in fiamme. Il pio Enea che salva il padre fonda la leggenda di Roma; Raffaello sovrappone l'incendio di Troia a quello di Borgo e fa della Roma cristiana l'erede della Roma antica.
- La donna con la brocca d'acqua (a destra), in posa di cariatide: figura della bellezza ideale attinta dalla statuaria antica, reca l'acqua — l'elemento che, con la benedizione, combatte il fuoco.
- Il fuoco: castigo e prova, devasta il quartiere; ma è anche ciò che la fede spegne. Opposto all'acqua (le portatrici di secchi) e allo spirito (la benedizione), struttura tutta la lettura elementare della scena.
- La madre che porge il figlio oltre il muro: immagine della vita salvata, della trasmissione strappata al disastro; il muro separa il mondo in pericolo dalla speranza di salvezza.
- I corpi nudi e muscolosi: oltre la bellezza, dicono la vulnerabilità dell'uomo di fronte al flagello — e, con il prestito da Michelangelo e dall'antico, iscrivono la scena in una grandezza eroica.
- La facciata dell'antica basilica di San Pietro: scenario riconoscibile, àncora il miracolo in un luogo reale e ricorda che la Chiesa — edificio e istituzione — è il centro attorno a cui tutto si ordina.
Analisi delle emozioni
L'opera gioca sul panico. Sguardi alzati, braccia tese, bocche aperte, corpi in fuga: tutto, in primo piano, respira sgomento e urgenza. Si odono quasi le grida. Poi l'occhio risale verso il fondo, e l'agitazione si scioglie: laggiù, nella calma, un uomo alza la mano, e si comprende che il disastro cesserà. Questa tensione tra il tumulto vicino e la serenità lontana è la molla emotiva dell'affresco — l'angoscia e il suo placarsi tenuti in una sola immagine. La bellezza dei corpi, tuttavia, tempera l'orrore: quei nudi eroici, quelle pose di statue, estetizzano la catastrofe fino a trasformarla in spettacolo. Si oscilla tra la compassione per le vittime e l'ammirazione per la maestria — un turbamento assai tipico dell'ultimo Raffaello, in cui il dolore si fa magnifico.
Segreti e misteri
- Un'opera di bottega firmata Raffaello. L'ideazione è di Raffaello, ma l'esecuzione spetta in gran parte ai suoi assistenti, Giulio Romano in testa. L'affresco è così una tappa nella storia dell'atelier moderno, dove il maestro disegna e delega il pennello. La ripartizione esatta delle mani resta discussa.
- Una sala da pranzo divenuta galleria. L'ambiente serviva da sala da pranzo privata a Leone X; il programma, concepito prima sotto Giulio II, fu riorientato per celebrare i papi di nome Leone e, attraverso di loro, il pontefice regnante.
- Il montaggio di due incendi. Il gruppo di Enea nulla ha a che vedere con l'episodio dell'847: Raffaello innesta la caduta di Troia sul rogo di Borgo. Questo collage erudito, destinato a un pubblico umanista, sovrappone memoria antica e attualità pontificia.
- Il laboratorio del Manierismo. Le pose contorte, gli scorci, la teatralità della composizione hanno fatto di questo affresco un modello per i manieristi; vi si è visto uno dei punti di svolta tra Alto Rinascimento e Maniera.
- La basilica scomparsa. La facciata dipinta sullo sfondo raffigura l'antica basilica costantiniana, demolita nel Cinquecento per far posto all'attuale San Pietro: l'affresco ne conserva una testimonianza.
Lo sapevi?
La donna con la brocca d'acqua, a destra, è rimasta una delle figure più copiate del Rinascimento: generazioni di artisti ne hanno fatto un brano d'antologia, esempio perfetto della bellezza antica ritrovata. Si racconta che l'affresco servì a lungo da modello accademico, al pari delle figure di Michelangelo alla Sistina. Vasari, nelle sue Vite, loda del resto l'invenzione della scena e cita il gruppo di Enea come prova del genio di Raffaello. Che il maestro abbia o no tenuto egli stesso il pennello per queste figure, esse hanno diffuso, attraverso l'intera bottega, un modo nuovo di dipingere il corpo.