La Prédication de l'Antéchrist (Predica e fatti…

Devant l'œuvre

Entrez dans la Cappella di San Brizio et cherchez, sur le mur de gauche, la scène la plus troublante de tout le cycle. Un homme prêche, debout sur une estrade, au milieu d'une foule dense. De loin, on le prendrait pour le Christ : même barbe, même visage grave, même tunique. C'est là toute l'horreur de la scène, car ce n'est pas le Christ, c'est l'Antéchrist, l'imposteur des derniers temps. Approchez : derrière lui, collé à son dos, un démon glisse un bras sous sa robe et sa main ressort exactement à hauteur du geste, comme si le faux prophète ne parlait plus que par la bouche du diable, qui lui souffle son sermon à l'oreille. C'est l'une des inventions les plus glaçantes de la Renaissance : le mensonge rendu visible, le mal qui se déguise en bien.

Autour de la chaire, la foule se presse : courtisans en habits somptueux, plus soucieux de leurs parures que de leur salut; moines qui disputent de l'Écriture; une femme qui reçoit une bourse d'un homme en jaune. Au fond, sous une haute architecture de temple à l'antique, les crimes ont déjà commencé : exécutions, décapitations, martyres commis au nom du faux messie. Et la lumière qui tombe du ciel n'est pas dorée : elle est rouge sang. En haut à gauche, saint Michel fond des nuées, épée tirée, et précipite l'Antéchrist et ses adeptes dans le vide.

Signorelli peint ce cycle entre 1499 et 1504, dans une chapelle qu'avait ouverte un demi-siècle plus tôt Fra Angelico, lequel n'avait eu le temps que de commencer la voûte du Christ juge. Signorelli reprend le programme et le déploie avec une énergie et une rapidité restées légendaires. Le contrat, signé le 5 avril 1499, l'oblige à consulter les théologiens de la cathédrale, les maîtres de la Page sacrée : c'est l'un des premiers cas documentés d'un peintre encadré par des conseillers savants. La scène naît dans une Italie traumatisée, sous le pape Borgia Alexandre VI, deux ans après le bûcher de Savonarole à Florence (1498), dans la peur de la fin du siècle. Regardez enfin, tout en bas à gauche : deux hommes vêtus de noir se tiennent à l'écart, immobiles, et nous fixent. Le premier est Signorelli lui-même; dans le second, la tradition reconnaît Fra Angelico, le moine qui avait ouvert le chantier. Deux peintres, témoins muets de la fin des temps.

Symbolisme & lecture iconographique

L'Antéchrist à la ressemblance du Christ : la tradition médiévale (la Legenda aurea de Jacques de Voragine, elle-même héritière du traité d'Adson de Montier-en-Der) et la deuxième épître aux Thessaloniciens (2 Th 2) décrivent le fils de perdition qui se fait passer pour Dieu. Signorelli le traduit littéralement : le visage est celui du Christ, mais c'est la main du diable qui le meut.
Le démon dans le dos : le bras passé sous la robe, la bouche à l'oreille, la main qui prolonge le geste, tout renverse l'inspiration de l'Esprit Saint en inspiration diabolique. Le geste du prêcheur n'est plus le sien.
La lumière rouge sang : contre l'or du divin, la lueur sanglante qui baigne la scène annonce le désastre et le règne de la violence des derniers jours (Apocalypse).
Saint Michel et l'épée : l'archange qui terrasse le dragon (Ap 12) revient précipiter l'imposteur du ciel; la chute des adeptes rejoue le châtiment des anges rebelles.
Le temple à l'antique : l'architecture classique renvoie au Temple où l'Antéchrist doit s'installer et se faire adorer (2 Th 2,4); l'ordre païen y figure l'orgueil et l'usurpation du sacré.
L'échange d'argent : la bourse tendue à une femme, au milieu du chaos, condamne l'avarice et la luxure, péchés emblématiques de la fin des temps.
Courtisans parés et moines qui disputent : la vanité mondaine et les querelles théologiques figurent une Église séduite et divisée par le faux prophète.
Les deux témoins en noir : Signorelli et, selon la tradition, Fra Angelico; on a parfois voulu reconnaître Dante et d'autres visages célèbres (Boccace, Pétrarque, Cesare Borgia, voire Raphaël ou Christophe Colomb) dans la foule, mais ces identifications restent des hypothèses non assurées.

Analyse des émotions

Le sentiment qui saisit devant cette fresque n'est pas la peur franche mais un malaise plus sourd : l'inquiétante étrangeté du double. On croit reconnaître le Christ, et une seconde plus tard on comprend qu'on s'est laissé prendre, comme la foule peinte. Signorelli joue de cette hésitation du regard pour nous faire éprouver, physiquement, la séduction du mensonge. La densité de la foule, les regards qui ne convergent nulle part, la lumière rougeâtre installent une tension continue, sans exutoire. Au loin, la violence est déjà à l'œuvre, mais froidement, presque administrativement. Et les deux hommes en noir qui nous fixent depuis le coin brisent le quatrième mur : ils nous rappellent que nous aussi, spectateurs, sommes dans la foule, exposés à nous tromper. C'est une œuvre qui ne console pas; elle avertit.

Secrets & mystères

Une chapelle à deux mains, à cinquante ans d'écart. Fra Angelico avait ouvert le chantier en 1447 en peignant la voûte (le Christ juge et les prophètes) avant de partir pour Rome. Signorelli achève le programme un demi-siècle plus tard, en trois années d'un travail d'une rapidité presque unique dans l'art italien.
Un contrat parlant. L'acte du 5 avril 1499 prévoit une rétribution en ducats mais aussi en nature (logement, mesures de vin et de blé) et impose au peintre de suivre l'avis des théologiens, dont on cite souvent le chanoine Antonio Albèri.
L'Antéchrist a-t-il un visage réel? Parce que la fresque est peinte peu après l'exécution de Savonarole, certains historiens ont voulu voir dans le faux prophète une allusion au dominicain florentin. L'hypothèse reste discutée.
La galerie de portraits. La tradition locale peuple la foule de célébrités (Dante en tête), mais les identifications, colportées de guide en guide, ne reposent sur aucun document sûr.
Le programme savant. Les théologiens puisent dans l'Apocalypse, saint Paul, la Legenda aurea, saint Augustin et Dante : la chapelle est un traité de la fin des temps mis en images.

Le saviez-vous ?

Dans le coin inférieur gauche, à l'écart de la cohue, deux hommes en longue robe noire regardent droit vers nous, imperturbables. Le premier est Luca Signorelli, qui a glissé là son autoportrait; le second est, selon la tradition, Fra Angelico, le peintre-moine qui avait commencé la chapelle un demi-siècle plus tôt. Signorelli s'est ainsi représenté aux côtés de son prédécesseur, tous deux témoins immobiles de l'Apocalypse qu'il est en train de peindre, comme pour signer l'œuvre à quatre mains par-delà les années. Le peintre venait, dit-on, de perdre un fils : on a parfois lu dans ce regard fixe une gravité toute personnelle.