L'église Santa Maria Mater Domini

L'église Santa Maria Mater Domini

Un pur espace Renaissance vénitien, à l'écart des foules

Nichée dans le sestiere de Santa Croce, à quelques pas du Rio Marin et de l'axe qui relie la gare au Rialto, l'église Santa Maria Mater Domini — « Sainte-Marie-Mère-du-Seigneur » — compte parmi ces édifices vénitiens que le visiteur presse le pas croise sans les voir. C'est précisément ce qui fait son prix : loin des itinéraires saturés, elle a conservé, sans doute mieux que bien des monuments plus célèbres, la limpidité d'un espace de la première Renaissance. Une paroisse est attestée sur ce site depuis le haut Moyen Âge, mais l'édifice actuel résulte d'une reconstruction que l'on situe généralement dans le premier tiers du XVIe siècle, entre environ 1502 et 1540.

La paternité du projet reste discutée, et l'on doit ici rester prudent. La tradition et une part de la critique rattachent la conception au milieu qui gravite autour de Mauro Codussi — l'architecte d'origine bergamasque qui, à la charnière des XVe et XVIe siècles, acclimata à Venise un classicisme d'inspiration toscane et albertienne — ainsi qu'au sculpteur-architecte Giovanni Buora et à son atelier. Ces attributions, séduisantes par la cohérence stylistique qu'elles supposent, doivent cependant être maniées au conditionnel : elles reposent davantage sur des rapprochements formels que sur une documentation d'archives ferme. Ce qui frappe, en revanche, ne se discute pas : le parti architectural.

L'église adopte en effet un plan en croix grecque d'une remarquable pureté, c'est-à-dire quatre bras de longueur sensiblement égale rayonnant autour d'un espace central couvert d'une coupole. Ce type de plan, chargé pour les hommes de la Renaissance d'une valeur idéale — la figure du cercle et du carré, l'image d'une perfection géométrique associée au sacré —, connut à Venise et en Vénétie une faveur particulière, de Santa Maria dei Miracoli aux projets centrés qui hanteront plus tard Palladio. Ici, l'intérieur déploie une élévation sobre, rythmée de pilastres et d'arcs, où la lumière tombe des fenêtres hautes pour modeler des volumes d'une clarté presque abstraite. On y lit cet idéal renaissant d'un espace mesuré, harmonique, pensé comme un accord de proportions plutôt que comme une nef processionnelle. Ce serait sans doute assez pour justifier la visite ; ce n'est pourtant que le début.

La façade, le jeune Tintoret et le Catena

À l'extérieur, la façade en pierre d'Istrie — ce calcaire blanc et dense, résistant à l'humidité lagunaire, qui donne à tant de monuments vénitiens leur éclat lumineux — se signale par sa mise en ordre classique : registres superposés, pilastres, couronnement rythmé de manière à répondre au plan centré du vaisseau. La tradition l'attribue à Jacopo Sansovino, l'architecte-sculpteur florentin arrivé à Venise après le sac de Rome de 1527, qui allait redéfinir le visage monumental de la cité, de la Bibliothèque Marcienne à la Loggetta. Là encore, prudence : l'attribution est plausible sur le plan chronologique et stylistique — la façade appartiendrait alors à la phase d'achèvement du chantier, dans les années 1530-1540 — mais elle demeure une hypothèse qu'il convient d'énoncer comme telle. Quoi qu'il en soit du nom, la façade offre un exemple caractéristique de cette « pietra d'Istria » travaillée en clair-obscur maîtrisé, dont Venise a fait sa signature.

L'intérieur, à la fois modeste et raffiné, réserve deux surprises de premier ordre pour l'amateur de peinture vénitienne. La plus célèbre est un Tintoret de jeunesse, L'Invention de la Vraie Croix (soit la découverte de la Croix par sainte Hélène, mère de Constantin), que l'on date des alentours de 1560 et qui se trouve conservé in situ. On y reconnaît déjà la manière du maître : composition en diagonale, figures emportées dans un mouvement collectif, éclairage contrasté qui arrache les corps à la pénombre. Voir un Tintoret à sa place d'origine, dans la lumière et l'échelle pour lesquelles il fut conçu, constitue une expérience bien différente de la rencontre d'un tableau isolé sur une cimaise de musée : c'est tout le sens de la dévotion et de la commande qui reprend vie.

La seconde toile majeure est Le Martyre de sainte Christine, œuvre de Vincenzo Catena, peintre vénitien de la génération de Giorgione et de Giovanni Bellini, que l'on situe vers 1520. Catena, longtemps sous-estimé, incarne cette peinture vénitienne du début du Cinquecento où la douceur bellinienne se teinte des atmosphères nouvelles du « tonalisme » giorgionesque : couleurs fondues, sentiment paisible, présence méditative des figures. Le sujet — le martyre de la sainte à laquelle l'église voue une dévotion particulière — s'y déploie dans une gamme chromatique retenue et lumineuse. La confrontation, sous une même voûte, de ce Catena encore imprégné du premier XVIe siècle et du Tintoret déjà tout entier tourné vers le maniérisme et le baroque naissant offre, à qui prend le temps de regarder, un raccourci saisissant de l'évolution de la peinture vénitienne en une quarantaine d'années.

Un télescopage des siècles : les reliefs byzantins remployés

Le trait le plus singulier de Santa Maria Mater Domini tient peut-être à ce qui, au premier regard, échappe : la présence, insérés dans l'édifice, de reliefs sculptés d'époque byzantine, remployés. Venise, on l'oublie parfois, fut longtemps une puissance tournée vers l'Orient, héritière et rivale de Byzance ; ses murs ont absorbé quantité de plaques, de patères et de fragments sculptés — souvent en marbre grec — provenant d'édifices antérieurs, de trophées rapportés d'Orient, ou du grand réservoir de spolia qui circulait dans la lagune. Il faut ici rester mesuré sur l'origine et la datation précise de chaque pièce, qui demanderaient un examen sur place ; mais le principe du remploi, lui, est un fait bien vénitien.

L'intérêt de ces remplois, dans un édifice par ailleurs si nettement Renaissance, est de créer un contraste chronologique que peu de monuments donnent à voir avec cette netteté. D'un côté, l'espace centré, mesuré, tout en proportions savantes, exprime la confiance rationnelle du XVIe siècle et sa relecture de l'Antiquité classique ; de l'autre, ces reliefs plus anciens, à la frontalité hiératique et à l'ornement stylisé, parlent la langue d'un tout autre monde, médiéval et oriental. Les faire cohabiter n'avait rien d'incongru pour les Vénitiens : c'était affirmer une continuité, inscrire la ville dans une longue durée qui remontait par-delà la Renaissance jusqu'à ses racines byzantines. Pour le visiteur d'aujourd'hui, ce télescopage est une leçon d'histoire condensée dans quelques mètres carrés de pierre — et une raison de plus de ralentir, de lever les yeux et de chercher, sur les parois, ces témoins d'un temps antérieur.

Peu fréquentée, silencieuse, Santa Maria Mater Domini n'a rien d'un monument spectaculaire, et c'est là sa vertu : elle offre, dans son intégrité, l'un des espaces Renaissance les mieux conservés de Venise, doublé de deux tableaux d'exception et d'un dialogue rare entre les siècles. Une halte pour amateurs, à savourer sans hâte.

Ce qu'il faut voir absolument

• Le plan à croix grecque et son espace central sous coupole : l'un des intérieurs de la première Renaissance vénitienne les mieux préservés, à embrasser d'un seul regard depuis le centre.
• L'Invention de la Vraie Croix du Tintoret (v. 1560), œuvre de jeunesse conservée in situ : composition dynamique et éclairage contrasté déjà pleinement « tintorettesques ».
• Le Martyre de sainte Christine de Vincenzo Catena (v. 1520), délicat témoignage de la peinture vénitienne au sortir de l'ère de Bellini et de Giorgione.
• Les reliefs byzantins remployés insérés dans l'édifice : un saisissant contraste chronologique entre Renaissance et héritage oriental.
• La façade en pierre d'Istrie (attribuée à Sansovino) : classicisme lumineux du calcaire istrien, à observer avant d'entrer.

Infos pratiques

Église située dans le sestiere de Santa Croce, à Venise, à proximité du Campo Santa Maria Mater Domini, non loin du Rio Marin et de l'axe reliant la gare de Santa Lucia au Rialto. Accès uniquement à pied (ou par vaporetto jusqu'aux arrêts desservant le secteur, puis quelques minutes de marche par les ruelles). Il s'agit d'une petite église paroissiale peu fréquentée, aux horaires d'ouverture restreints et parfois irréguliers ; il est vivement conseillé de vérifier les jours et heures d'accès auprès des ressources locales (patriarcat de Venise, offices de tourisme, associations gérant l'ouverture des églises) avant de s'y rendre. Horaires, conditions d'accès et éventuelle participation ne sont pas renseignés ici et doivent être confirmés sur place. Prévoir une tenue correcte, l'édifice étant un lieu de culte.

Quiz

1. Quel plan architectural, symbole de perfection géométrique à la Renaissance, caractérise Santa Maria Mater Domini ?

• a) Un plan basilical à trois nefs
• b) Un plan en croix grecque
• c) Un plan elliptique baroque

1. Quel peintre a réalisé, vers 1560, L'Invention de la Vraie Croix conservée dans l'église ?

• a) Le Tintoret (jeune)
• b) Titien
• c) Véronèse

1. Quel élément crée dans l'édifice un contraste chronologique avec l'espace Renaissance ?

• a) Des vitraux gothiques
• b) Des mosaïques du XVIIIe siècle
• c) Des reliefs byzantins remployés