Mosè difende le figlie di Jetro

Rosso Fiorentino (Giovan Battista di Jacopo) · circa 1523-1524

Ci si aspetta una scena biblica pacata; ci si imbatte in una rissa. Il soggetto viene però dal libro dell'Esodo: Mosè, esule nel paese di Madian, giunge a un pozzo dove le sette figlie del sacerdote Jetro vengono ad attingere acqua per le loro greggi, e dove alcuni pastori vogliono scacciarle. Mosè le difende — e, in ricompensa, riceverà una di loro, Sefora, in moglie. Ma in Rosso Fiorentino questo episodio diventa un turbine di corpi nudi, muscolosi, aggrovigliati, in cui occorre un momento per capire chi sia chi. Al centro, un Mosè quasi nudo colpisce; attorno a lui, i pastori crollano; e, in primo piano, un uomo rovesciato, violentemente scorciato in prospettiva, sembra scagliato fuori dal dipinto, ai nostri piedi.

Questa violenza non è una goffaggine: è un programma. Siamo a Firenze verso il 1523-1524, pochi anni prima del sacco di Roma, nel momento in cui giovani artisti — Rosso, Pontormo — rompono deliberatamente con la serenità della Alta Rinascita. Rosso ha nutrito l'occhio delle grandi battaglie perdute dei suoi maestri: il cartone della Battaglia di Cascinadi Michelangelo, laBattaglia di Anghiari di Leonardo, quelle macchine di nudi eroici di cui Firenze ancora parlava. Ne trae una lezione estrema: fare dell'anatomia uno spettacolo, dello scorcio una prodezza, del colore una dissonanza.

Perché il colore, qui, finisce di disorientare. Rosso non cerca gli accordi dolci: giustappone toni acidi, quasi metallici, una luce fredda e dura che fa brillare i muscoli come bronzo lucidato. I corpi non sono più veramente di carne; hanno qualcosa della statua e dell'écorché. È l'anticlassicismo in atto: là dove Raffaello equilibrava, Rosso squilibra; là dove la Rinascita placava, lui aggredisce.

Davanti a questo dipinto si misura che cosa sia il primo manierismo fiorentino: non una decadenza, ma un'audacia. Rosso prende un racconto edificante e ne fa un manifesto della forma pura — il gesto, il nudo, lo scorcio — anche a costo di sacrificare la leggibilità e il decoro. Il corpo rovesciato del primo piano, da solo, farà scuola: i fiorentini, fino a Bronzino, se ne ricorderanno a lungo.

Simbolismo e lettura iconografica

Rosso piega un racconto biblico a una dimostrazione di forma; ma ogni motivo conserva un senso, tra teologia dell'Esodo ed elogio della maniera.

Mosè al centro: il futuro liberatore d'Israele è mostrato non come legislatore ma come braccio vendicatore. La sua nudità eroica e il gesto del colpire ne fanno una figura della giustizia attiva, prefigurazione del capo che, più tardi, farà sgorgare l'acqua dalla roccia e guiderà il suo popolo.
L'acqua e il pozzo: la scena si annoda attorno a un punto d'acqua. L'acqua è qui posta vitale (abbeverare le greggi), promessa di matrimonio (Sefora) e, per una lettura cristiana, annuncio dell'acqua della salvezza — il pozzo come luogo di incontro provvidenziale, motivo ricorrente nella Bibbia.
Le figlie di Jetro: relegate sullo sfondo e ai lati, sono la causa e la ricompensa del combattimento. Sefora, che Mosè sposerà, è presente senza essere indicata: l'episodio è anche un racconto di fondazione di un'alleanza.
I corpi nudi dei pastori: la loro nudità ha poca giustificazione narrativa; appartiene alla maniera, al dotto piacere dell'anatomia. Alcuni vi leggono un'opposizione allegorica — la forza giusta di Mosè contro la brutalità degli aggressori, l'ordine contro il caos.
Il corpo rovesciato in primo piano: violentemente scorciato, è il pezzo di bravura del dipinto, erede diretto delle battaglie di nudi di Michelangelo e di Leonardo. Figura del vinto, incarna anche la caduta — quella della violenza che Mosè atterra.
La luce metallica e i colori acidi: lungi dall'essere decorativi, portano l'emozione. Questo chiarore freddo e irreale stacca il combattimento da ogni cornice naturalistica e lo eleva al rango di idea, quasi di astrazione eroica.

Analisi delle emozioni

Il primo sentimento è lo shock: si è gettati in mezzo a una mischia, senza appoggio, senza un centro rassicurante dove posare lo sguardo. Rosso rifiuta ogni distanza contemplativa; il corpo scorciato del primo piano si rovescia verso di noi e quasi ci include nella rissa. L'emozione è quella della violenza pura, ma una violenza strana, gelida, senza il sangue né il grido attesi. Perché la luce metallica e i colori duri raffreddano la scena: questi nudi splendidi sono anche un poco disumani, più vicini alla statuaria che alla carne sofferente. Nasce allora un disagio fecondo, assai manierista: l'ammirazione per il virtuosismo anatomico si scontra con l'inquietudine davanti a tanta brutalità estetizzata. Non si sa più se fremere del combattimento o godere della bellezza dei corpi — ed è proprio questa esitazione, questa tensione tra orrore e magnificenza, che Rosso ha voluto produrre.

Segreti e misteri

Originale o copia fedele? L'attribuzione è stata discussa: alcune riflettografie (anni Novanta) hanno rivelato incongruenze tecniche nel disegno sottostante, alimentando il dubbio tra autografo di Rosso e antica copia di grande qualità.
Un pendant? Alcuni studi (tra cui un saggio dedicato alla sua provenienza romana e al suo simbolismo allegorico) suggeriscono che il dipinto potesse formare coppia con un'altra composizione, e invitano a una lettura allegorica che oltrepassa il semplice racconto.
Il debito verso le grandi battaglie. L'intreccio di nudi e lo scorcio rimandano esplicitamente al cartone perduto della Battaglia di Cascinadi Michelangelo e allaBattaglia di Anghiari di Leonardo: Rosso eredita un vocabolario fiorentino che quei capolavori scomparsi avevano reso celebre.
Un ingresso tardivo agli Uffizi. Il dipinto entrò nelle collezioni medicee nel Seicento; la sua collocazione e la sua funzione originaria restano in parte incerte.
Uno scorcio che fa scuola. Il corpo rovesciato del primo piano segnò a lungo i pittori fiorentini, fino a Bronzino, che se ne ricorderà nelle proprie composizioni.

Lo sapevi?

La vita di Rosso fu tumultuosa quanto i suoi dipinti. Durante il sacco di Roma, nel 1527, sarebbe stato fatto prigioniero dagli imperiali e, secondo la tradizione, spogliato e umiliato, costretto alla fuga. Raggiunse infine la Francia, dove Francesco I ne fece uno dei maestri del castello di Fontainebleau, fondando con lui una scuola che diffuse il manierismo italiano in tutta l'Europa del Nord. Vasari racconta infine che sarebbe morto nel 1540 per veleno, di propria mano — racconto drammatico che gli storici riportano con prudenza, come tradizione più che come certezza.