Devant l'œuvre
Tournez d'abord les yeux vers le haut : le visage encapuchonné de Nicodème vous regarde presque — la tradition y voit l'autoportrait de Michel-Ange vieillissant, gardez cette clé pour la fin. Suivez ensuite la chute du corps du Christ : cette longue diagonale ployée, c'est tout le sujet, le poids irrémédiable de la mort. Cherchez la jambe gauche manquante : elle n'y est pas, et n'a jamais été retrouvée. Comparez enfin les surfaces : la Madeleine, lisse et « finie » par Calcagni, jure avec le reste, laissé à l'état brut par Michel-Ange. Ce contraste raconte, mieux qu'un texte, le drame de l'œuvre.
Éléments remarquables
Un groupe de marbre de plus de deux mètres et demi, à quatre figures enchevêtrées. Le Christ mort s'affaisse au centre, le corps ployé en une longue diagonale, une jambe manquante. Trois personnages le retiennent : la Vierge et Marie-Madeleine de part et d'autre, et, dominant l'ensemble, un vieillard encapuchonné, Nicodème (ou Joseph d'Arimathie). L'œuvre est restée inachevée : certaines parties gardent le grain brut du ciseau, tandis que la figure de Madeleine, plus lisse, fut terminée par une autre main. Des cassures et des reprises sont visibles pour qui regarde de près. Hauteur ≈ 277 cm
Signification historique et artistique
C'est l'œuvre d'un homme de plus de soixante-dix ans qui sculpte face à sa propre mort. Michel-Ange ne cherche plus la perfection anatomique du David ou de la Pietà romaine : il cherche la douleur nue, le poids d'un corps mort qu'on ne peut plus retenir. La composition, verticale et instable, dit l'effondrement. En donnant à Nicodème son propre visage, l'artiste s'inclut dans la scène du deuil : il se représente soutenant le Christ, se plaçant lui-même sous la Croix. L'inachèvement, ici, n'est pas un défaut mais presque un sens : l'aveu d'une quête spirituelle que la main ne parvient plus à clore.
Contexte économique, social et religieux
Michel-Ange travailla ce bloc à Rome, sans commande, pour orner son propre tombeau. Vers 1555, après plusieurs années, il s'en prit à l'œuvre et la brisa en partie — geste rapporté par les sources et confirmé par les cassures. Les raisons avancées se cumulent : un défaut du marbre, la dureté de la pierre, la pression d'un serviteur pour qu'il finisse, peut-être une inquiétude sur la composition. Un jeune sculpteur, Tiberio Calcagni, recolla les morceaux et acheva la Madeleine ; la jambe gauche du Christ, elle, ne fut jamais retrouvée. L'œuvre passa au collectionneur Francesco Bandini, resta à Rome jusqu'en 1671, puis Cosme III la fit venir à Florence.
Symbolisme & lecture iconographique
Nicodème, notable venu la nuit interroger le Christ puis présent à sa mise au tombeau, était une figure chère aux « nicodémites », chrétiens qui vivaient leur foi en secret ; certains y ont lu un écho des tourments spirituels de Michel-Ange. Le corps du Christ, ployé en spirale descendante, incarne l'abandon total de la mort. La composition pyramidale, mais fragile et haute, oppose la stabilité du groupe qui soutient à la chute de celui qui est soutenu. L'inachèvement même devient symbole : l'homme qui ne peut achever son salut par ses seules forces.
Analyse des émotions
On est saisi par la gravité et par une étrange verticalité : ce n'est pas une scène apaisée mais un effondrement contenu. Le corps du Christ semble glisser, et l'on ressent presque physiquement l'effort des vivants pour le retenir. Le visage de Nicodème, penché, exprime une compassion lasse, celle d'un vieil homme qui a beaucoup vu. Savoir que Michel-Ange s'y est représenté, puis a brisé son propre travail, ajoute un vertige : on regarde un chef-d'œuvre blessé par la main qui l'a fait. Il en émane une émotion rare, faite de deuil, d'humilité et d'inachèvement assumé.
Secrets & mystères
- Michel-Ange l'a brisée lui-même vers 1555, dans un accès de colère ou de désespoir : les cassures en portent la trace.
- Le visage encapuchonné de Nicodème serait un autoportrait du sculpteur âgé.
- La jambe gauche du Christ manque et n'a jamais été retrouvée.
- La figure de Marie-Madeleine fut achevée par Tiberio Calcagni, dont le fini plus lisse tranche avec le reste ; on lui a reproché d'avoir affadi son visage.
- Michel-Ange la destinait à son propre tombeau.
- Restaurée récemment (vers 2019-2021) à l'initiative des Friends of Florence.
Le saviez-vous ?
Selon les récits anciens, Michel-Ange, âgé et mécontent, se serait acharné une nuit sur la Pietà, brisant le bras et une jambe du Christ, voulant peut-être la détruire. Son serviteur Antonio, dit-on, obtint les morceaux et les fit passer à Francesco Bandini, qui chargea Tiberio Calcagni de recoller l'ensemble. On raconte que Michel-Ange, insatisfait du marbre trop dur et veiné, aurait préféré anéantir son œuvre plutôt que la laisser imparfaite. Vraie ou amplifiée, l'histoire dit la relation tourmentée du vieux maître avec sa dernière grande sculpture.
Commanditaire
Aucun: œuvre entreprise par Michel-Ange pour son propre tombeau
Le sculpteur
Michelangelo Buonarroti, dit Michel-Ange
1475-1564
Sculpteur
On l'a surnommé « il Divino », le Divin, et pour une fois le mot n'a rien d'exagéré. De son vivant, Michel-Ange Buonarroti passe pour le plus grand artiste que l'Italie ait porté, un homme dont chaque coup de ciseau semble arracher au marbre une vérité que personne d'autre ne voyait. Il se pense sculpteur avant tout — sculpteur jusqu'au bout des ongles — et c'est dans la pierre qu'il donne ses chefs-d'œuvre les plus fulgurants. La Pietà du Vatican, taillée quand il n'a que vingt-quatre ans, montre une Vierge d'une douceur bouleversante tenant le Christ mort ; le poli du marbre y devient chair, tissu, larme retenue. Quelques années plus tard, le David de Florence — plus de quatre mètres de tension contenue — impose l'image d'un héros qui pense avant d'agir, et devient à lui seul un symbole de la cité.     Puis vient l'audace la plus folle de toute la Renaissance. Le pape Jules II lui commande de peindre la voûte de la chapelle Sixtine. Michel-Ange, qui se dit peintre médiocre et rechigne, finit par accepter — et choisit de porter presque seul cet immense chantier, des centaines de mètres carrés couverts de dizaines de figures, la Création d'Adam en son centre, ces deux doigts tendus qui ne se touchent pas tout à fait et qui sont devenus l'un des gestes les plus célèbres de l'art occidental. Quatre années passées la nuque brisée, le dos courbé, la peinture qui lui tombe sur le visage. Le résultat sidère l'Europe. Vingt ans plus tard, revenu dans la même chapelle, il peint sur le mur de l'autel un Jugement dernier tourbillonnant, terrible, où les corps montent et chutent dans une gravitation d'âmes. C'est là qu'il faut nommer sa marque la plus reconnaissable : la terribilità. Le mot italien dit une puissance qui intimide, une grandeur qui écrase presque celui qui la regarde. Ses figures sont musculeuses, tendues, habitées d'une énergie qui semble prête à rompre la pierre ou la fresque. Là où d'autres cherchent la grâce, lui cherche la force et l'âme en lutte. Cette intensité, on la retrouve dans ses esclaves inachevés qui paraissent se débattre pour sortir du bloc, comme si la matière elle-même résistait à l'esprit. Et l'homme ne s'arrête jamais. Devenu vieux, il se fait architecte et prend en charge le plus grand chantier de la chrétienté : la basilique Saint-Pierre de Rome, dont il conçoit la formidable coupole qui domine encore la ville. Il travaille presque jusqu'à sa mort, à quatre-vingt-huit ans, âge immense pour l'époque. Il écrit aussi des poèmes — sonnets sur l'amour, la beauté, la foi et la mort — car ce colosse du marbre était également un poète tourmenté. Peu d'artistes auront embrassé autant de domaines avec une telle hauteur.
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