Devant l'œuvre
Approchez la barbe : Vasari disait qu'elle semble peignée au pinceau plutôt qu'au ciseau — suivez les doigts de la main droite qui s'y perdent, ce geste qui à la fois caresse et retient. Regardez ensuite les cornes au front : ne cherchez pas le diable, c'est la lumière de Dieu, mal traduite (voir symbolisme). Placez-vous enfin à gauche, dans l'axe du regard : de face il paraît majestueux, mais de ce côté surgit la tension, la tête qui pivote, le corps qui se bande. Notez le talon gauche soulevé : tout le Moïse est un homme sur le point de bondir, figé une seconde avant.
Éléments remarquables
Un patriarche colossal, assis, plus de deux mètres de marbre. Barbe torrentielle qui coule sur la poitrine, retenue par les doigts de la main droite ; sous le même bras, les Tables de la Loi glissées à la verticale. Le torse est puissant, veiné, presque en surtension. La tête est brusquement tournée vers la gauche, le regard foudroyant, les sourcils froncés : on sent un mouvement contenu, comme s'il allait se lever. Deux petites cornes saillent du front. La jambe droite ancre la figure au sol, la gauche recule, talon levé — un ressort prêt à se détendre.
Signification historique et artistique
Michel-Ange donne au législateur d'Israël la stature d'un dieu-fleuve antique. Ce n'est pas un Moïse serein mais un Moïse traversé d'une colère maîtrisée : selon une lecture célèbre (Freud, 1914), il vient de voir son peuple adorer le Veau d'or et se retient, à l'instant même, de briser les Tables. La sculpture concentre en une figure assise toute la « terribilità » de Michel-Ange — cette énergie surhumaine, cette puissance qui déborde le marbre. Conçu pour n'être qu'un détail d'un tombeau colossal, le Moïse en est devenu le cœur et le chef-d'œuvre.
Contexte économique, social et religieux
Le Moïse fut taillé vers 1513-1515, dans la première grande phase du tombeau de Jules II, mort en 1513. Le projet, sans cesse réduit au fil de quarante ans de contrats et de déboires — la « tragédie du tombeau » —, aboutit en 1545 à un monument mural modeste dans San Pietro in Vincoli, où le Moïse trône au registre inférieur, entre Rachel et Léa que Michel-Ange sculpta lui aussi dans la dernière phase. Le pape n'y repose même pas : son corps est resté à Saint-Pierre. Le Moïse, prévu à l'origine pour être vu d'en bas et de loin sur un tombeau à étages, se retrouve aujourd'hui presque à hauteur d'homme.
Symbolisme & lecture iconographique
Les cornes viennent d'un contresens fameux : la Vulgate de saint Jérôme traduit l'hébreu « qeren » (Exode 34) par « cornuta » — « cornu » —, alors que le mot désignait des rayons de lumière émanant du visage de Moïse au retour du Sinaï. Tout l'art médiéval, puis Michel-Ange, a donc coiffé le prophète de cornes au lieu d'un halo. Les Tables de la Loi, glissées sous le bras, disent l'Alliance ; la barbe-fleuve et la musculature de titan élèvent le patriarche au rang des divinités antiques. Rachel et Léa, à ses côtés, incarnent la vie contemplative et la vie active.
Analyse des émotions
On se sent petit devant lui. Le Moïse dégage une autorité presque intimidante : ce regard de côté, on a l'impression qu'il vient de nous surprendre et qu'il va parler. Rien n'est apaisé — c'est une puissance retenue, une colère au bord de l'explosion, et c'est précisément cette imminence qui saisit. Le marbre paraît vivant, chaud, parcouru de sang. On oscille entre la crainte et l'admiration, comme devant une force de la nature humanisée. Beaucoup restent longtemps immobiles, cherchant l'angle d'où le prophète semble enfin les fixer droit dans les yeux.
Secrets & mystères
- Les cornes naissent d'une erreur de traduction de la Vulgate : « rayons » de lumière devenus « cornes ».
- Le Moïse ne fut qu'un fragment d'un projet pharaonique d'une quarantaine de statues, jamais réalisé — la « tragédie du tombeau ».
- Jules II n'est pas enterré là : son corps repose à Saint-Pierre ; le monument est un cénotaphe.
- Freud lui a consacré un essai (1914) : pour lui, Moïse maîtrise sa fureur au lieu de briser les Tables.
- La tradition rapporte le cri de Michel-Ange devant l'œuvre : « Perché non parli ? » (« Pourquoi ne parles-tu pas ? »).
Le saviez-vous ?
La tradition, colportée depuis Vasari, veut que Michel-Ange, ayant achevé le Moïse, ait été si convaincu de lui avoir donné la vie qu'il l'aurait frappé au genou de son marteau en criant : « Perché non parli ? » — « Pourquoi ne parles-tu pas ? ». On montre parfois une éraflure sur le genou comme preuve. Vraie ou légendaire, l'histoire dit l'essentiel : ce marbre semble à un souffle de se mouvoir et de parler, et c'est ce frisson-là que cherchent encore les visiteurs.
Commanditaire
Pape Jules II (della Rovere), pour son tombeau
Le sculpteur
Michelangelo Buonarroti, dit Michel-Ange
1475-1564
Sculpteur
On l'a surnommé « il Divino », le Divin, et pour une fois le mot n'a rien d'exagéré. De son vivant, Michel-Ange Buonarroti passe pour le plus grand artiste que l'Italie ait porté, un homme dont chaque coup de ciseau semble arracher au marbre une vérité que personne d'autre ne voyait. Il se pense sculpteur avant tout — sculpteur jusqu'au bout des ongles — et c'est dans la pierre qu'il donne ses chefs-d'œuvre les plus fulgurants. La Pietà du Vatican, taillée quand il n'a que vingt-quatre ans, montre une Vierge d'une douceur bouleversante tenant le Christ mort ; le poli du marbre y devient chair, tissu, larme retenue. Quelques années plus tard, le David de Florence — plus de quatre mètres de tension contenue — impose l'image d'un héros qui pense avant d'agir, et devient à lui seul un symbole de la cité.     Puis vient l'audace la plus folle de toute la Renaissance. Le pape Jules II lui commande de peindre la voûte de la chapelle Sixtine. Michel-Ange, qui se dit peintre médiocre et rechigne, finit par accepter — et choisit de porter presque seul cet immense chantier, des centaines de mètres carrés couverts de dizaines de figures, la Création d'Adam en son centre, ces deux doigts tendus qui ne se touchent pas tout à fait et qui sont devenus l'un des gestes les plus célèbres de l'art occidental. Quatre années passées la nuque brisée, le dos courbé, la peinture qui lui tombe sur le visage. Le résultat sidère l'Europe. Vingt ans plus tard, revenu dans la même chapelle, il peint sur le mur de l'autel un Jugement dernier tourbillonnant, terrible, où les corps montent et chutent dans une gravitation d'âmes. C'est là qu'il faut nommer sa marque la plus reconnaissable : la terribilità. Le mot italien dit une puissance qui intimide, une grandeur qui écrase presque celui qui la regarde. Ses figures sont musculeuses, tendues, habitées d'une énergie qui semble prête à rompre la pierre ou la fresque. Là où d'autres cherchent la grâce, lui cherche la force et l'âme en lutte. Cette intensité, on la retrouve dans ses esclaves inachevés qui paraissent se débattre pour sortir du bloc, comme si la matière elle-même résistait à l'esprit. Et l'homme ne s'arrête jamais. Devenu vieux, il se fait architecte et prend en charge le plus grand chantier de la chrétienté : la basilique Saint-Pierre de Rome, dont il conçoit la formidable coupole qui domine encore la ville. Il travaille presque jusqu'à sa mort, à quatre-vingt-huit ans, âge immense pour l'époque. Il écrit aussi des poèmes — sonnets sur l'amour, la beauté, la foi et la mort — car ce colosse du marbre était également un poète tourmenté. Peu d'artistes auront embrassé autant de domaines avec une telle hauteur.
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