Pontormo (Jacopo Carucci) · Cappella Capponi, Santa Felicita, Firenze · 1525-1528 circa
Entrate nella piccola Cappella Capponi, a destra varcando la porta di Santa Felicita, e lasciate che gli occhi si abituino. L'opera vi spiazza subito: né la terra, né il cielo, né la Croce. Su un fondo spoglio, tra un suolo d'ombra e un'unica nube grigia, una decina di figure si avvolgono in una spirale di colori irreali — rosa acidi, azzurri gelati, verdi mandorla, gialli zolfo. È la pala di Pontormo, oggi considerata l'atto di nascita del Manierismo.
Al centro non c'è nulla: un vuoto, attorno a cui tutto ruota. Il corpo del Cristo, livido, quasi traslucido, scivola verso il basso, sorretto da due strani giovani accovacciati sulla punta dei piedi, come se stessero per involarsi con il loro fardello. In alto a sinistra, la Vergine viene meno, rovesciandosi all'indietro, le braccia aperte in un gesto d'abbandono; le donne che la circondano la trattengono. Gli sguardi si incrociano, si evitano, si cercano, senza mai posarsi. Nessuno tocca davvero il suolo.
Non si sa nemmeno come chiamare la scena. È una Deposizione, il momento in cui si cala il Cristo dalla croce? Un Trasporto al sepolcro? Non ci sono né croce né sepolcro: Pontormo ha cancellato ogni riferimento per conservare solo la vertigine del dolore. Dipinta per Lodovico di Gino Capponi in una cappella un tempo concepita nell'orbita di Brunelleschi, l'opera rompe deliberatamente con l'equilibrio della piena Rinascenza. Vent'anni dopo la morte di Masaccio e di Raffaello, la pittura fiorentina scopre l'inquietudine, l'artificio dichiarato, l'assenza di peso.
Prendetevi il tempo di seguire la spirale: lo sguardo, catturato in basso dal corpo del Cristo, risale lungo i portatori, gira attorno al vuoto centrale, raggiunge la Vergine che sviene, poi ridiscende — senza trovare mai riposo. Nulla è stabile, tutto scivola e ruota. Pontormo, allievo di Andrea del Sarto, formatosi nel classicismo, ne prende qui le distanze assolute: torce lo spazio, schiarisce e acidifica la tavolozza, allunga i corpi e fa dell'inquietudine un principio di bellezza. Davanti a questa pala d'altare si assiste al ribaltamento di un'epoca: la serenità del Rinascimento cede il posto all'emozione e all'artificio della Maniera.
Simbolismo e lettura iconografica
Pontormo spoglia la scena di ogni scenario per farne una meditazione fluttuante sulla morte e sull'Eucaristia.
- L'assenza di croce e sepolcro: nulla colloca l'episodio nel tempo né nello spazio. Sopprimendo gli accessori consueti, Pontormo trasforma un racconto in visione senza tempo: non è più un istante, è uno stato di lutto.
- Il vuoto centrale: nel cuore della composizione, là dove la tradizione pone il corpo o la madre, uno spazio cavo. Questo nulla organizza tutto il movimento circolare e allude all'assenza, alla perdita, al sepolcro invisibile.
- Il corpo livido del Cristo: pallido, esangue, quasi irreale, evoca il pane eucaristico. Posto sopra l'altare dove si celebra la messa, fa del sacrificio dipinto il prolungamento del sacrificio liturgico.
- I portatori sulla punta dei piedi: questi giovani in equilibrio instabile, dagli incarnati rosa, sembrano quasi angeli. La loro leggerezza sottrae al corpo il suo peso di carne e lo tira verso l'alto, verso la Risurrezione promessa.
- La Vergine che sviene (lo Spasimo): rovesciandosi all'indietro, braccia aperte, incarna lo Spasimo di Maria, tema devozionale del dolore materno. Il suo gesto d'abbandono fa eco a quello del Cristo morto.
- I colori acidi: rosa, azzurri e verdi irreali, illuminati da una luce senza sorgente, rifiutano il naturalismo. Questo artificio cromatico dice che la scena non appartiene al mondo ordinario ma a quello dello spirito e della grazia.
- Gli sguardi in rete: nessun personaggio guarda lo spettatore; i loro occhi tessono una catena di dolore che chiude la composizione su se stessa.
La figura barbuta all'estrema destra, che osserva la scena, è tradizionalmente ritenuta un autoritratto di Pontormo.
Analisi delle emozioni
Si esce da questa cappella con un turbamento diffuso, come al risveglio da un sogno angoscioso. L'emozione di Pontormo non è il dolore schietto di un dramma; è un'ansia sorda, una malinconia irreale. Tutto vi concorre: i colori acidi che stridono lievemente, i corpi che fluttuano senza posarsi, gli sguardi che non si incontrano, l'assenza di suolo e di cielo che priva l'occhio di ogni appoggio. Lo spettatore perde i propri riferimenti nel momento stesso in cui i personaggi perdono il loro peso. Questa assenza di gravità generalizzata produce una sensazione di vertigine trattenuta, di apnea. La bellezza c'è, sfolgorante, ma inquieta, quasi dolorosa nel suo essere così strana. Pontormo non mostra la morte del Cristo, fa provare il vuoto che essa lascia — un lutto sospeso, fuori dal tempo, che non si risolve mai del tutto.
Segreti e misteri
Lo stesso soggetto dell'opera è un mistero. In mancanza di croce e sepolcro, gli storici oscillano tra Deposizione, Trasporto del Cristo e Sepoltura; alcuni parlano prudentemente di «compianto» o di «trasporto». Pontormo ha forse voluto questa ambiguità, per concentrare l'attenzione sull'emozione più che sull'aneddoto.
I due portatori accovacciati incuriosiscono: né la Bibbia né la tradizione li nominano. Angeli? Giovani ideali? Il loro ruolo resta aperto.
Il debito verso Michelangelo è manifesto: la posa del Cristo, l'ampiezza dei corpi devono molto alle sue Pietà e alle sue figure.
La Cappella Capponi, risalente al Quattrocento, era stata concepita nell'orbita di Brunelleschi. Pontormo vi dipinse anche un'Annunciazione sulla parete, e la sua cupola avrebbe recato una decorazione oggi perduta.
La tavola è composta da più assi di pioppo assemblate. Dopo secoli d'esposizione ha beneficiato di un importante restauro promosso dal mecenatismo dei Friends of Florence, che ha restituito tutta la loro violenza ai colori acidi.
Lo sapevi?
Pontormo era un uomo segreto e tormentato, di cui Vasari ha lasciato un ritratto memorabile: schivo, solitario, terrorizzato dalla morte, viveva ritirato in una stanza alta a cui si accedeva solo per una scala che ritirava dietro di sé per non essere disturbato da nessuno. Alla fine della vita tenne un diario singolare, Il libro mio, dove, più che le sue opere, annotava i pasti, le digestioni e lo stato della salute, giorno dopo giorno. Il pittore che inventò l'assenza di peso dei corpi si aggrappava, nei suoi taccuini, ai dettagli più terrestri della propria esistenza.