L'Adorazione dei pastori

Jacopo Tintoretto · 1579-1581 circa

Alzate lo sguardo, poi lasciatelo scendere. Non è una Natività come le altre: Tintoretto ha tagliato la tela in due piani, come una casa aperta a cui avessero tolto il pavimento. In basso, il buio di una stalla in rovina: pastori, una donna, un contadino, animali, un cesto di uova, un gallo, un pavone appollaiato su una trave. In alto, in una luce che sembra venire dal nulla, la Vergine presenta il Bambino, circondata da Giuseppe e da alcune figure inginocchiate su un tavolato di legno sconnesso. Fra i due mondi, nient'altro che un'orditura di travi squarciata da cui filtra il giorno. A lungo si è creduto a una stravaganza; è invece un'invenzione da grande regista.

Tintoretto dipinge questa tela per la sala superiore della Scuola Grande di San Rocco, la confraternita veneziana che gli commissiona, a partire dal 1564 e per oltre vent'anni, uno dei più vasti cicli pittorici di tutto il Rinascimento. È ormai nella piena maturità: lavora rapido, a larghe pennellate, su tele immense, in una penombra che governa come nessun altro. Qui rifiuta il presepe pittoresco e sereno delle Natività toscane. La sua Sacra Famiglia è relegata in un misero fienile, in un granaio mezzo diroccato; l'umiltà dell'Incarnazione si fa letterale, architettonica.

La luce non cade dall'alto in modo decorativo: scolpisce i corpi, isola un volto, lascia sprofondare il resto nel bruno. I pastori del registro inferiore, robusti e popolani, tendono le loro offerte verso l'alto; il nostro sguardo sale con loro, dalla terra battuta fino al Bambino luminoso. L'intera tela è un movimento ascensionale. Si misura la distanza percorsa da Bellini: in Tintoretto la scena sacra non è più contemplazione immobile ma evento, tensione, corrente d'aria spirituale. Non dimentichiamo dove siamo: la confraternita di San Rocco è votata al soccorso degli appestati, e la carità verso i poveri è la sua ragione d'essere. Questa Natività di miseria, questi pastori rozzi accolti per primi, dicono qualcosa di molto concreto ai confratelli che la contemplano: Dio si fa povero fra i poveri. Osservate anche la materia stessa della tela — la pennellata larga, carica, quasi scolpita nell'impasto, i bianchi posati a pieni corpi su un cesto o una manica, mentre i fondi si perdono in un bruno profondo. È il teatro della salvezza allestito da un pittore che pensa da drammaturgo.

Simbolismo e lettura iconografica

In Tintoretto ogni oggetto quotidiano diventa segno, e la stessa architettura della tela porta il significato.

I due piani: la composizione sovrapposta oppone e collega il terrestre e il celeste. In basso i pastori, la materia, l'ombra; in alto la Vergine e il Bambino, la luce, lo spirito. Il dipinto si legge dal basso verso l'alto come un'elevazione dell'anima, struttura cara alla spiritualità della Controriforma.
La stalla in rovina: il granaio crollato rimanda a una tradizione medievale in cui le rovine figurano il Mondo Antico, il paganesimo e la Sinagoga che si sgretolano alla nascita di Cristo. La povertà del luogo ribadisce l'umiltà dell'Incarnazione (Luca 2,7: « non c'era posto per loro nell'alloggio »).
Il pavone: appollaiato sull'orditura, è un antichissimo simbolo di immortalità — se ne credeva incorruttibile la carne — e dunque della Resurrezione annunciata fin dalla mangiatoia.
Il gallo: uccello dell'alba, annuncia la luce che sorge; la tradizione cristiana vi legge anche un'allusione alla Passione futura (il rinnegamento di Pietro).
Le uova e il cesto: offerte dei pastori, le uova sono emblema di rinascita e di vita nuova, poi associate alla Pasqua.
Le offerte tese verso l'alto: le mani dei pastori che porgono i doni congiungono fisicamente i due registri e mimano l'offerta dell'umanità intera.
La luce soprannaturale: priva di fonte visibile, emana dal Bambino stesso — il Cristo « luce del mondo » (Giovanni 8,12), tema che Tintoretto traduce con il suo chiaroscuro drammatico anziché con le aureole.

Analisi delle emozioni

L'emozione nasce qui dal contrasto e dalla corrente ascendente. Si entra dal basso, dall'ombra calda e ruvida della stalla, da quei pastori dalle mani larghe, quasi contadini della terraferma veneta; poi lo sguardo è rapito verso l'alto, aspirato dal chiarore in cui riposa il Bambino. Questo moto dal basso verso l'alto si avverte fisicamente, come un respiro.

Tintoretto non cerca la dolcezza malinconica di un Botticelli né la tenerezza di un Bellini: vuole il fervore, lo slancio, quasi la vertigine. La luce fa tutto. Non accarezza, taglia, strappa volti alla notte, fa scintillare una stoffa, un piumaggio, il bianco di un uovo, poi abbandona il resto alle tenebre. Si sente la povertà del luogo e, insieme, la solennità dell'evento — miseria e gloria nella stessa immagine. È una Natività che non culla: solleva.

Segreti e misteri

Una composizione a due piani. A lungo giudicata bizzarra, la struttura a due registri asseconda forse la reale configurazione del luogo e lo sguardo dello spettatore che alza la testa nella grande sala superiore.
Il « non finito ». La rapidità del maestro, la pennellata visibile e nervosa alimentarono già in vita una disputa estetica: i detrattori — di cui si fa eco Vasari — lo accusavano di dipingere troppo in fretta e di consegnare abbozzi; gli ammiratori vi vedevano già un'invenzione della modernità pittorica.
L'atelier al lavoro. Su un ciclo tanto vasto la mano del maestro si concentra sulle figure e sulla luce, mentre i fondi sono in parte affidati alla bottega.
Quasi una natura morta. La profusione di animali e oggetti domestici — gallo, pavone, asino, bue, uova, utensili — trasforma la scena sacra in una piccola natura morta veneziana, genere di cui Venezia andava ghiotta.

Lo sapevi?

Tintoretto conquistò la Scuola Grande di San Rocco con un colpo d'audacia rimasto leggendario. Nel 1564 la confraternita bandì un concorso per decorare il soffitto della Sala dell'Albergo e chiese ai pittori — Veronese, Salviati, Zuccari, Schiavone tra gli altri — di presentare un semplice disegno. Mentre i rivali disegnavano, Tintoretto fece installare di nascosto, già al suo posto sul soffitto, la tela dipinta e finita. Davanti ai confratelli stupefatti e furiosi ribatté che quello era il suo modo di « disegnare », che non sapeva fare altrimenti, e che se l'opera non piaceva, gliela donava. Impossibile rifiutare un dono pio: vinse la commissione e vi avrebbe poi dedicato oltre vent'anni. L'Adorazione dei pastori appartiene a questo ciclo nato da una scommessa vinta.