3 min de lecture
Un séisme qui n'efface pas l'image
Quand Martin Luther affiche ses 95 thèses à Wittenberg en 1517, il n'ouvre pas seulement une querelle théologique : il engage un bras de fer autour de l'image sacrée. Ailleurs dans l'Europe réformée, la rupture se traduira par la destruction. En janvier 1522, pendant que Luther se cache à la Wartbourg, son collègue Andreas Karlstadt publie un pamphlet contre les images et le conseil municipal de Wittenberg autorise leur retrait ; des statues et des retables tombent.
Luther rentre précipitamment en mars 1522 pour arrêter le mouvement. Sa position, qu'il précise en 1525 dans son écrit Contre les prophètes célestes, tranche avec l'iconoclasme radical : l'image n'est ni à adorer ni à abattre, mais à mettre au service de la Parole. Il reproche à Karlstadt d'avoir inversé l'ordre des choses, arrachant les idoles des murs sans les arracher des cœurs. De cette conviction naît une position singulière : garder l'image, mais pour enseigner.
Cranach, peintre de la Réforme
C'est à Wittenberg que cette idée trouve son atelier. Lucas Cranach l'Ancien, peintre de cour des princes électeurs de Saxe, est aussi l'ami intime de Luther — chacun est parrain d'un enfant de l'autre. Cranach devient le principal fabricant d'images de la cause réformée. Ses portraits du réformateur, notamment ceux de 1529 et 1532, fixent pour des siècles le visage de Luther et sont reproduits en série par son atelier.
Mais Cranach fait plus que portraiturer : il invente une iconographie. Son Loi et Grâce (vers 1529), diffusé en tableau comme en gravure, met face à face l'Ancienne Alliance et l'Évangile, condensant en une seule image la doctrine luthérienne de la justification. Il illustre aussi la Bible traduite par Luther, donnant un visage aux Écritures désormais lues en allemand.
L'estampe, arme de diffusion
La Réforme est la première révolution religieuse à grandir avec l'imprimé. Dès 1521, l'atelier de Cranach publie le Passional du Christ et de l'Antéchrist, suite de treize bois gravés qui opposent la vie humble du Christ au faste du pape et de sa curie. Reproductible, bon marché, compréhensible même par qui ne lit pas, la gravure sur bois accompagne les traités des réformateurs et porte leur théologie bien au-delà de Wittenberg. L'image cesse d'être un objet de dévotion unique pour devenir un vecteur de conviction, multiplié par la presse.
Wittenberg et Torgau : l'image dans le nouveau culte
Le programme luthérien se lit dans le retable de la Réforme de l'église de la ville de Wittenberg, achevé par Cranach l'Ancien et son fils Lucas Cranach le Jeune, consacré en 1547, l'année qui suit la mort de Luther. Le panneau central figure la Cène, où Luther paraît parmi les apôtres ; les volets montrent le baptême administré par Philipp Melanchthon et la confession par Johannes Bugenhagen ; la prédelle représente Luther prêchant, la main tendue vers le Christ en croix. L'image ne montre plus des saints à prier, mais les sacrements et la Parole en acte.
À Torgau, la chapelle du château de Hartenfels, consacrée par Luther le 5 octobre 1544, est l'un des tout premiers sanctuaires conçus dès l'origine pour le culte réformé. L'architecte Nikolaus Gromann y bâtit un espace centré sur la chaire et l'autel ; Cranach fournit le décor. L'architecture elle-même devient confession de foi.
Dürer et Les Quatre Apôtres
À Nuremberg, ville acquise à la Réforme, Albrecht Dürer offre en 1526 à son conseil municipal deux grands panneaux, Les Quatre Apôtres. On y voit Jean et Pierre, Paul et Marc, graves et monumentaux, accompagnés de versets avertissant contre les faux prophètes. Donnée librement, non commandée, l'œuvre fut accrochée à l'hôtel de ville : testament spirituel d'un artiste rallié à la primauté de l'Écriture, elle dit que l'art allemand, sans renoncer à sa puissance, peut servir la foi nouvelle.