Devant l'œuvre
Regardez cette grande hélice de toile enroulée autour d'un axe : c'est la vis aérienne, et beaucoup y voient l'ancêtre de l'hélicoptère. Léonard l'a dessinée vers 1490. Son idée tient en une phrase qu'il aurait pu prononcer : l'air est un fluide, comme l'eau, et une vis doit donc pouvoir s'y élever comme la vis d'Archimède monte l'eau. Imaginez des hommes placés à la base, tournant des manivelles pour faire pivoter tout l'ensemble. Génial sur le principe, n'est-ce pas ? Et pourtant, cette machine ne pouvait pas voler : jamais des bras humains n'auraient tourné assez vite pour soulever l'engin. Mais ne vous y trompez pas : le principe, lui, est exactement celui du rotor moderne. Gardez en tête une chose en l'observant : ce que l'on a sous les yeux n'est pas un objet du temps de Léonard, c'est une maquette construite bien plus tard, d'après ses dessins, pour rendre visible une idée restée sur le papier. C'est ce qui fait le prix de la pièce : elle donne corps, en trois dimensions, à cinq siècles de rêve de vol.
Éléments remarquables
L'élément frappant est l'hélice elle-même : une surface hélicoïdale de toile tendue sur une armature en spirale, dont la géométrie continue évoque la vis d'Archimède appliquée à l'air. L'axe vertical central et la plate-forme de manœuvre à la base donnent la mesure humaine du dispositif, pensé pour être mû par la force de plusieurs hommes. La maquette met en valeur le contraste entre la légèreté voulue de la voilure de lin et la robustesse du bâti de bois. À l'échelle du Clos Lucé, le volume de l'ensemble rend sensible le défi d'un objet censé s'arracher au sol par la seule rotation d'une spire.
Signification historique et artistique
La vis aérienne est davantage qu'une machine : elle condense la méthode de Léonard. Observer la nature — le vol des oiseaux, le comportement des fluides —, en extraire un principe, puis le transposer en dessin et, idéalement, en construction. Le génie de Léonard n'est pas d'inventer à partir de rien, mais de lire dans la nature des principes que la technologie de son temps n'est pas encore capable de reproduire. La vis aérienne illustre cette avance : l'idée est juste, l'exécution impossible. L'objet exposé, en tant que reconstitution, porte un second sens, celui de la transmission : il témoigne de l'effort moderne pour comprendre et vulgariser la pensée technique de la Renaissance.
Contexte économique, social et religieux
Léonard de Vinci conçoit la vis aérienne à Milan, à la fin des années 1480, dans la période où il remplit le Manuscrit B d'études de machines, d'architectures et de dispositifs de vol. Le vol est pour lui une obsession durable, nourrie par l'observation du vol des oiseaux et par la conviction que la nature obéit à des lois mathématiques transposables en mécanique. La maquette exposée au Clos Lucé relève, elle, d'une tout autre époque : celle de la muséographie du XXe siècle, qui entreprit de matérialiser les inventions de Léonard à partir de ses dessins. Plusieurs campagnes de ce type ont existé, dont des séries de modèles produits sous l'égide d'IBM à partir des codex ; le Clos Lucé en présente un ensemble destiné à faire comprendre au public la portée des intuitions techniques de l'artiste. La pièce se situe donc au croisement de deux temps : l'invention Renaissance et sa reconstitution contemporaine.
Symbolisme & lecture iconographique
La vis aérienne est plus qu'une machine : c'est une métaphore de la méthode de Léonard. L'observation de la nature — le vol des oiseaux, la mécanique des fluides — y est transposée en dessin, puis en construction. Le génie de Léonard n'était pas d'inventer ex nihilo, mais de lire dans la nature les principes que la technologie humaine n'avait pas encore su reproduire. La forme même de la vis, empruntée à Archimède, relie l'invention à l'héritage antique que la Renaissance revendique, et fait de l'objet un symbole de la continuité du savoir, de l'Antiquité grecque aux ingénieurs de la Renaissance.
Analyse des émotions
Ces maquettes grandeur nature provoquent une émotion à la fois enfantine et philosophique. Pouvoir approcher, voire toucher, une machine volante sortie d'un carnet de la Renaissance suscite un émerveillement immédiat ; on comprend viscéralement ce que Léonard cherchait à accomplir. Puis vient une forme de mélancolie admirative : celle de l'idée juste qui ne peut encore se réaliser, faute de la technologie adéquate. La vis aérienne incarne ce vertige, le rêve exact du vol arrêté net par les limites de son temps.
Secrets & mystères
Les reconstitutions modernes réalisées d'après les codex de Léonard ont révélé un fait surprenant : certaines de ses inventions se sont avérées fonctionnelles, d'autres non — et pas toujours là où on l'attendait. Le cas le plus discuté est celui du char d'assaut, dont les engrenages, tels qu'ils sont dessinés, paraissent inversés, ce qui rendrait la machine incapable d'avancer. Erreur de la main ? Dispositif volontaire, pour que l'invention ne soit pas copiée si les dessins tombaient en de mauvaises mains ? Cette hypothèse du « défaut intentionnel » est sérieusement débattue par les historiens. La vis aérienne, elle, relève d'un autre mystère, celui de la datation et de l'attribution exactes de la maquette elle-même, objet moderne dont les sources divergent sur l'année et le commanditaire précis de fabrication.
Le saviez-vous ?
Au XXe siècle, des séries de maquettes furent réalisées d'après les dessins des codex de Léonard, en employant des matériaux disponibles à son époque — bois, lin, métal. Plusieurs de ces machines fonctionnaient, au moins partiellement, comme le pont tournant ou la pompe hydraulique ; d'autres, telle la vis aérienne, ne pouvaient évidemment pas voler, mais démontraient la cohérence du principe imaginé par leur auteur.
Sources
Le sculpteur
Léonard de Vinci
1452-1519
Artiste / Savant / Ingénieur
À l'automne 1516, âgé de soixante-quatre ans, Léonard franchit les Alpes à dos de mulet avec son disciple Francesco Melzi et son serviteur milanais Battista de Villanis. François Iᵉʳ, qui l'a rencontré près de Bologne et que fascine le vieux maître, l'installe au manoir du Cloux, aujourd'hui le Clos Lucé, à un jet de pierre du château royal d'Amboise. Il lui accorde un titre inédit, « premier peintre, ingénieur et architecte du roi », et une rente que les écrits situent autour de sept cents écus d'or par an: une fortune, pour une charge qui n'exige presque rien sinon la présence et la conversation. Car le roi ne veut pas des tableaux de Léonard, il veut Léonard. L'Italien apporte dans ses coffres trois panneaux qu'il ne cédera jamais et qui, par lui, deviennent français: une Joconde, une sainte Anne, un saint Jean-Baptiste, socle lointain des collections du Louvre. À Amboise, sa main droite se paralyse peu à peu; il peint peu, mais il pense sans relâche. Il remplit ses carnets de projets pour le roi: l'assèchement de la Sologne et un vaste canal reliant la Loire à la Saône, un palais neuf et une ville idéale à Romorantin, jamais bâtis mais rêvés jusqu'au moindre escalier. Il règle les fêtes de cour, met en scène le lion mécanique qui s'ouvre sur un parterre de lys, dessine des décors et des machines de spectacle. Son ombre plane aussi sur le grand chantier ouvert non loin: l'escalier à double révolution de Chambord, ces deux vis qui montent sans se croiser, porte une signature toute léonardesque, mais aucun document ne prouve sa participation et l'attribution reste débattue. La nuance est là, dans cette dernière saison: la France ne reçut pas le peintre à son apogée mais un vieil homme diminué, plus précieux comme oracle que comme exécutant, dont l'héritage tient moins à une œuvre nouvelle qu'à trois tableaux emportés et à une aura offerte à un royaume.
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