Portrait de Charles d'Orléans (dit 'le Poète')

Le portrait français du XVe siècle naît de la rencontre entre la tradition de l'enluminure, où excellaient les ateliers parisiens, et le choc du réalisme flamand, qui venait de donner avec Van Eyck et ses émules le modèle du visage étudié sur fond neutre. Les peintres de cour français — Jean Fouquet au premier chef, mais aussi des maîtres restés anonymes comme le Maître de Dunois — adaptent cette formule à la clientèle princière. Nommé d'après un livre d'heures exécuté pour le comte de Dunois, ce Maître appartient au milieu des enlumineurs parisiens du milieu du siècle, chez qui le passage de la page manuscrite au panneau peint se fait naturellement : même attention au détail, même précision du trait, même science de la lumière posée sur les chairs. Rattacher ce portrait à cette mouvance, c'est le situer à un moment-clé : celui où, en France, l'image individuelle commence à se détacher de la scène religieuse pour exister en elle-même, et où le portrait devient un genre à part entière. Les grandes collections de portraits dits « de personnages », comme celle qu'a réunie le duc d'Aumale à Chantilly, témoignent de la faveur durable de ce genre : on y voulait fixer la mémoire des visages illustres, roi après roi, prince après prince, et composer une galerie de l'histoire nationale. Ce portrait de Charles d'Orléans, qu'il soit de la main du Maître ou de son atelier, s'inscrit dans cette archéologie de la ressemblance, aux origines du portrait français — à la charnière où l'art gothique de l'enluminure se mue, sous l'influence du Nord, en peinture de chevalet.

Dans le portrait français du XVe siècle, le dépouillement même porte un sens. En isolant le visage sur un fond uni, le peintre affirme que la dignité du modèle ne tient plus à un décor, à un emblème héraldique ou à une scène d'action, mais à la seule présence de la personne : c'est déjà, en germe, une idée moderne de l'individu, dont le visage suffit à dire la valeur. Le costume, dans ces effigies princières, conserve toutefois sa charge de signe — la couleur sombre des vêtements, chez un prince, pouvait dire le rang, la gravité, parfois le deuil ou la mélancolie assumée, car le noir était alors une couleur coûteuse et distinguée autant qu'un signe de tristesse. Or Charles d'Orléans avait fait de la couleur sombre un motif récurrent de sa poésie, lui qui chantait le deuil du cœur et la peine du temps qui passe ; rattacher la sobriété de sa mise à cet imaginaire poétique relève toutefois de l'interprétation plus que de la certitude, et mieux vaut ne pas forcer ce que le tableau ne dit pas explicitement. Reste le sens premier de toute effigie de cour : perpétuer la mémoire d'un visage, l'arracher à l'oubli, offrir aux descendants et aux admirateurs la présence durable d'un homme qui, par son sang comme par son œuvre, méritait d'être retenu. Le portrait, ici, est un acte de mémoire autant qu'une image de ressemblance : il fixe les traits d'un prince dont la postérité devait moins au trône, qu'il n'occupa jamais, qu'à la plume, qui lui valut l'immortalité.

Un portrait d'homme âgé, lorsqu'il atteint cette vérité, émeut par ce qu'il laisse deviner d'une vie. Le visage que la tradition reconnaît pour celui de Charles d'Orléans semble porter une paix mélancolique : non la tristesse vive, mais l'apaisement de qui a traversé toutes les tristesses et en est revenu. Vingt-cinq ans de captivité, le retour dans un pays changé qui avait vieilli sans lui, la dernière vieillesse au bord de la Loire — et, dans les traits, aucune amertume, seulement une attention douce portée au monde. Que cette lecture doive autant au destin connu du modèle qu'à la peinture elle-même importe peu : l'image et la mémoire se répondent, se nourrissent l'une l'autre, et c'est de leur accord que naît l'émotion, grave et tendre, que suscite ce visage de prince-poète.