Devant l'œuvre
Regardez ce tableau autrement que les autres : vous n'êtes pas devant une œuvre achevée, mais devant une esquisse — un tableau en train de se faire. Le musée y reconnaît une étude préparatoire, sans doute pour un plafond. Et c'est précisément ce qui le rend passionnant. Observez la touche : rapide, nerveuse, elle laisse les contours flous par endroits, pose la couleur en larges masses. Vous voyez littéralement le Tintoret penser, chercher, construire sa composition. Divisez maintenant la scène en deux. En bas, dans l'ombre, cherchez la Vierge qui défaille entre les bras des saintes femmes. En haut, contre le ciel gris, c'est l'action : le corps du Christ qu'on descend de la croix dans un enchevêtrement de bras et d'échelles. Suivez les couleurs : remarquez comme le bleu du linceul répond au manteau de la Vierge, comme les rouges se répondent de figure en figure — tout vous conduit, sans que vous y pensiez, vers le corps du Christ. Sachez d'ailleurs que le Tintoret n'a presque jamais peint ce moment précis de la descente : seuls ce tableau et un autre, à Strasbourg, le montrent ainsi. Et retenez enfin ceci : cette esquisse eut un admirateur de génie. Eugène Delacroix, le maître du romantisme, en fit une copie, hélas perdue. Quand Delacroix recopie le Tintoret, c'est tout un siècle épris de couleur qui se reconnaît dans ce Vénitien de la touche libre. Vous contemplez donc un trait d'union entre la Renaissance et l'art moderne. Avant de partir, imaginez ce même élan reporté sur un immense plafond d'église, à Venise : c'est à cela, sans doute, que cette esquisse se préparait. Vous regardez le premier jet d'une pensée qui rêvait de couvrir tout un ciel peint.
Histoire de l'art — Contexte & Singularité
Le Tintoret appartient à la grande triade vénitienne du XVIe siècle, aux côtés de Titien, dont il fut brièvement l'élève, et de Véronèse, son rival. De Titien il retient la richesse de la couleur ; mais il y ajoute une fougue du dessin, un sens du mouvement et du raccourci, une rapidité d'exécution qui lui sont propres et qui annoncent le baroque. L'esquisse de Caen illustre à merveille cette manière. Dans ses grandes compositions achevées, notamment à la Scuola di San Rocco de Venise — le plus vaste ensemble de peintures de la Renaissance vénitienne, qu'il décora pendant plus de vingt ans —, le Tintoret déploie des scènes immenses traversées de lumières fulgurantes et de perspectives vertigineuses. Mais l'esquisse révèle autre chose : la pensée en train de se former, la touche libre, la couleur cherchée et non encore fixée. La parenté chromatique de cette Descente avec l'art de Véronèse, dont elle partage l'usage de teintes répétées pour conduire le regard, rappelle que les deux maîtres, pour opposés qu'ils fussent de tempérament, travaillaient dans la même ville et parfois sur les mêmes chantiers. L'histoire de cette toile prolonge d'ailleurs sa portée jusqu'au XIXe siècle : l'intérêt de Delacroix pour le Tintoret dit la postérité romantique du Vénitien, en qui le siècle de la couleur reconnut un aïeul, comme Rubens avant lui s'en était nourri. Étudier cette esquisse, c'est donc saisir à la fois le processus créateur d'un maître, à l'état brut, et la longue descendance d'un art qui, du baroque au romantisme, n'a cessé d'irriguer la peinture européenne.
Symbolisme & lecture iconographique
La Descente de Croix est, dans l'iconographie de la Passion, le moment du passage : le Christ n'est plus sur la croix, pas encore au tombeau ; son corps, inerte, est rendu aux siens. Le Tintoret traduit ce sens par la structure même de son tableau. Les deux registres séparés par l'horizon opposent deux états : en haut, contre le ciel, l'action du dépôt, suspendue entre le supplice et la sépulture ; en bas, dans l'ombre de la terre, la douleur humaine de la Vierge et des saintes femmes. Cette division spatiale fait lire d'un seul regard le ciel et la terre, le divin et l'humain, la mort et le deuil qu'elle engendre. Le travail de la couleur porte lui-même un sens : la reprise du bleu entre le linceul du Christ et le manteau de la Vierge noue visuellement le fils et la mère, et fait du drap funèbre comme un prolongement du vêtement maternel ; tandis que les rouges, disséminés dans la composition, rappellent le sang de la Passion et conduisent inexorablement le regard vers le corps du Christ, foyer de toute la scène. La lumière, enfin, qui tombe sur le corps détaché contre le ciel gris, le désigne comme le centre sacré de l'image, là où tout converge. Ainsi, par la seule disposition des masses et des teintes, et sans recourir à un appareil de symboles explicites, le peintre fait de la mécanique d'une descente de corps une méditation sur la mort du Dieu fait homme et sur la détresse de celle qui l'avait mis au monde — la couleur elle-même devenant théologie.
Analyse des émotions
Une esquisse du Tintoret possède une énergie que ses grandes compositions achevées n'atteignent pas toujours. Ici, la pensée est visible, le mouvement direct, la lumière cherchée plutôt que posée. Les corps s'enchevêtrent, les bras tendus retiennent un poids que l'on sent peser, et toute la toile frémit d'une urgence que la touche rapide communique immédiatement au regard. L'émotion naît de cette fièvre : on assiste moins à une scène soigneusement composée qu'à un geste saisi dans son surgissement même, encore chaud de la main qui l'a tracé. C'est le Tintoret en action plutôt que le Tintoret accompli — et de cette spontanéité jaillit une vérité du drame que le fini, souvent, aurait refroidie.
Secrets & mystères
Le statut de l'œuvre a été discuté : si la notice du musée y voit une étude préparatoire, probablement destinée à un plafond — l'aspect inachevé et la facture rapide le suggèrent —, la question n'est pas entièrement close, d'autant qu'une version très semblable existe à Strasbourg. Le lien entre les deux toiles — répliques, variantes ou étapes successives d'un même projet — demeure un petit mystère de l'histoire de l'art. S'y ajoute celui de la copie perdue de Delacroix : document précieux d'une filiation entre le baroque vénitien et le romantisme français, elle manque aujourd'hui à l'appel et nourrit la part d'énigme de ce tableau par ailleurs si direct. Que de telles esquisses, longtemps tenues pour de simples brouillons, soient désormais parmi les œuvres les plus recherchées du maître, dit assez le renversement du regard que le XXe siècle a opéré sur l'art du Tintoret.
Le saviez-vous ?
Le Tintoret et Véronèse furent les deux grands rivaux de la peinture vénitienne après la mort de Titien, en 1576 : autant Véronèse se montrait festif, clair et somptueux, autant le Tintoret se faisait dramatique, rapide et ombrageux. On raconte que, pour emporter la commande d'un plafond à la Scuola di San Rocco, le Tintoret, au lieu de présenter un simple projet dessiné comme ses concurrents, installa en secret la toile déjà peinte à l'emplacement prévu, puis l'offrit à la confrérie — manière expéditive et toute vénitienne de forcer la décision en sa faveur, et de s'assurer le plus grand chantier de sa vie.
