Santa Maria della Vita à Bologne (le Compianto de Niccolò dell'Arca)

Santa Maria della Vita à Bologne (le Compianto de Niccolò dell'Arca)

Au cœur de Bologne, à quelques pas de la Piazza Maggiore et du dédale de portiques du Quadrilatero, se dresse une façade baroque discrète qui ne laisse rien deviner du choc qui attend le visiteur. Passé le seuil de Santa Maria della Vita, dans une chapelle latérale, sept figures de terre cuite grandeur nature hurlent leur douleur autour du corps du Christ mort. Ce Compianto sul Cristo morto — la Lamentation sur le Christ mort — de Niccolò dell'Arca compte parmi les œuvres les plus violemment expressives de toute la sculpture de la Renaissance. Rien, dans l'art italien du Quattrocento, n'égale cette explosion de gestes désespérés, ces bouches ouvertes sur un cri, ces draperies emportées comme par une tempête intérieure. Le groupe, souvent daté avec prudence des années 1463 à 1490, aurait fait de la modeste église un lieu de pèlerinage émotionnel autant que dévotionnel, et il demeure l'un des trésors les plus secrets et les plus intenses de la ville des portiques.

Le Compianto de Niccolò dell'Arca

Le Compianto est l'œuvre maîtresse d'un artiste dont la biographie reste elle-même énigmatique. Niccolò dell'Arca — surnom tiré, dit-on, de son travail sur l'Arca (le tombeau) de saint Dominique dans la basilique voisine — serait actif à Bologne dans la seconde moitié du XVe siècle. Ses origines exactes font débat : on lui prête tantôt un ancrage dans l'Italie méridionale ou en Dalmatie, tantôt un séjour formateur qui expliquerait son style singulier, à la fois nourri de la tradition gothique tardive et tendu vers une modernité expressive inouïe. Le Compianto aurait été destiné dès l'origine à Santa Maria della Vita, siège d'une confrérie hospitalière consacrée au soin des malades et des mourants ; le thème de la déploration y prenait tout son sens, offrant aux fidèles éprouvés le spectacle d'une douleur partagée et sublimée. La datation reste discutée : certains placent la commande vers 1463, d'autres retardent l'exécution vers 1485-1490, et il faut donc s'en tenir au conditionnel.

Les sept figures et le cri de douleur

Le groupe rassemble sept personnages disposés autour du corps étendu du Christ, dont on peut proposer l'identification traditionnelle. Au centre gît le Christ mort, allongé, la tête légèrement renversée. Autour de lui se déploient la Vierge Marie, effondrée de chagrin, et saint Jean l'Évangéliste, la main portée au visage dans un geste de sidération. Marie-Madeleine s'élance, la bouche ouverte sur un cri, ses vêtements arrachés en arrière par la course. Nicodème — parfois identifié comme le donateur ou comme Joseph d'Arimathie — se tient à genoux, plus contenu. Les deux autres saintes femmes, Marie de Cléophas et Marie Salomé, complètent le chœur des pleureuses, chacune saisie dans une phase distincte de la souffrance. Cette gradation est peut-être le trait le plus admirable de l'œuvre : de la stupeur muette de Nicodème au hurlement paroxystique de la Madeleine, Niccolò déploie toute l'échelle du deuil, comme une partition où chaque voix tiendrait une note différente de la même détresse. L'ordonnance originelle des figures dans la chapelle a pu varier au fil des déplacements ; leur nombre de sept, en revanche, est constant dans la lecture traditionnelle.

L'expressivité et la terre cuite émilienne

Le Compianto est aussi un manifeste de la terre cuite, matériau modeste et régional que l'Émilie-Romagne a élevé au rang de grand art. Là où Florence privilégiait le marbre et le bronze, la plaine du Pô, riche d'argile et pauvre de carrières, fit de l'argile modelée puis cuite un langage sculptural à part entière. Niccolò en exploite toutes les ressources : la souplesse du modelage à cru autorise des draperies claquant au vent, des chevelures tourmentées, des visages creusés par les larmes que le marbre n'aurait jamais consenti à livrer avec une telle immédiateté. Les figures étaient à l'origine polychromes, ce qui accentuait encore le réalisme saisissant des chairs et des étoffes ; l'état actuel de la polychromie, restaurée et partiellement perdue au fil des siècles, appelle la prudence dans toute description. Cette tradition émilienne de la terre cuite dramatique trouvera d'autres interprètes — Guido Mazzoni à Modène notamment — mais le Compianto de Bologne en reste le sommet incontesté, cité comme un jalon dans l'histoire de l'émotion en sculpture. On a parlé, à son propos, d'un « théâtre de douleur » figé dans la matière, d'une chorégraphie du cri où le vent invisible qui soulève les voiles semble être celui-là même de la catastrophe.

L'église baroque, à distinguer

Il importe de ne pas confondre les strates du monument. L'église que l'on visite aujourd'hui n'est pas contemporaine du Compianto : son aspect actuel résulte d'une reconstruction et d'un réaménagement baroques, échelonnés du XVIIe au XVIIIe siècle, avec une élégante coupole et un décor postérieur de plus de deux siècles à la sculpture qu'elle abrite. L'édifice primitif, lié à une confrérie hospitalière médiévale — l'Ospedale della Vita, institution de charité qui donna son nom au lieu —, a donc été profondément transformé. Le Compianto Renaissance et l'écrin baroque relèvent ainsi de deux moments distincts de l'histoire de l'art : c'est précisément le contraste entre le pathos brûlant des terres cuites du Quattrocento et le faste théâtral de l'architecture ultérieure qui fait la singularité de la visite. Garder cette distinction à l'esprit évite de rabattre l'œuvre sur son cadre, ou l'inverse.

Alfonso Lombardi, tout à côté

Le sanctuaire ne se limite pas au chef-d'œuvre de Niccolò. À l'étage, l'oratoire (parfois désigné comme Santa Maria della Vita superiore) conserve un second groupe sculpté remarquable : un Transito della Vergine — le Transit ou la Dormition de la Vierge — attribué à Alfonso Lombardi, sculpteur du début du XVIe siècle. Ce relief-groupe en terre cuite, exécuté un demi-siècle environ après le Compianto, montre comment la tradition émilienne de la terre cuite dramatique s'est prolongée dans la première Renaissance mûre, avec un pathos plus contenu et une élégance déjà maniériste. Voir les deux ensembles à la suite offre une leçon d'histoire de l'art vivante : la même argile, le même goût du grand récit sacré, mais deux générations et deux tempéraments. On attribuera prudemment cette seconde œuvre à Lombardi, l'attribution et la datation précise restant du ressort des spécialistes.

Portée

Le Compianto de Santa Maria della Vita occupe une place singulière dans l'histoire de la sculpture occidentale. Longtemps demeuré confidentiel, tenu à l'écart des grands circuits par sa localisation même, il a été redécouvert et célébré à l'époque moderne comme l'une des expressions les plus radicales de l'émotion en art. Sa réputation dépasse aujourd'hui largement Bologne : historiens, écrivains et artistes y voient un précédent lointain de l'expressionnisme, une œuvre qui, cinq siècles avant l'art moderne, osa donner à la douleur un visage déformé, un corps convulsé, une bouche béante. Il témoigne aussi du prestige d'un art régional, la terre cuite émilienne, trop souvent minoré face au marbre toscan, et il inscrit Niccolò dell'Arca — figure rare, presque solitaire — parmi les grands sculpteurs du Quattrocento. Pour l'atlas de la Renaissance, c'est un jalon essentiel : la preuve que le génie italien du XVe siècle ne se réduit ni à la perspective ni à la sérénité classique, mais sut aussi plonger dans les profondeurs du chagrin humain.

Ce qu'il faut voir absolument

• Le Compianto sul Cristo morto de Niccolò dell'Arca, cœur de la visite, dans sa chapelle : sept figures de terre cuite grandeur nature autour du Christ mort.
• Le visage et le geste de Marie-Madeleine, s'élançant la bouche ouverte, vêtements arrachés en arrière : l'image la plus fameuse de tout l'ensemble.
• La gradation des expressions d'une figure à l'autre, du recueillement muet au cri paroxystique — une véritable échelle du deuil.
• Le travail de la terre cuite : draperies soulevées par un vent invisible, chevelures tourmentées, réalisme des chairs modelées.
• La coupole et le décor baroques de l'église, à observer comme un contraste voulu avec les terres cuites Renaissance.
• À l'étage, le Transito della Vergine attribué à Alfonso Lombardi dans l'oratoire, prolongement de la tradition émilienne de la terre cuite.

Infos pratiques

Santa Maria della Vita est un lieu de culte situé au centre historique de Bologne, à courte distance de la Piazza Maggiore, dans le quartier animé du Quadrilatero. La visite du Compianto et de l'oratoire supérieur s'inscrit généralement dans un parcours culturel géré en lien avec les institutions muséales de la ville ; les conditions d'accès, horaires et éventuels droits d'entrée pouvant varier, mieux vaut les vérifier auprès des sources officielles avant de s'y rendre. On veillera à respecter le recueillement des lieux et les éventuelles restrictions de photographie. L'ensemble se prête à une visite calme et attentive : le Compianto se contemple, se tourne autour, se laisse déchiffrer figure après figure.

Quiz

1. Quel chef-d'œuvre de la sculpture Renaissance l'église Santa Maria della Vita conserve-t-elle ? Le Compianto sul Cristo morto (Lamentation sur le Christ mort) de Niccolò dell'Arca

2. Dans quel matériau ce groupe de sept figures grandeur nature est-il exécuté ? La terre cuite, spécialité de la sculpture émilienne

3. Pourquoi l'aspect baroque de l'église ne doit-il pas être confondu avec l'époque du Compianto ? Parce que l'église a été reconstruite en style baroque aux XVIIe-XVIIIe siècles, bien après la sculpture Renaissance