Piero della Francesca · vers 1473-1475
Non è un solo quadro, ma due: un dittico, due pannelli uniti come le pagine di un libro che si aprisse. Su uno, un uomo; sull'altro, una donna. Si fronteggiano, ciascuno di profilo, come sulle medaglie antiche che Piero della Francesca e i suoi committenti ammiravano. L'uomo è Federico da Montefeltro, signore di Urbino, uno dei grandi principi-condottieri dell'Italia del Quattrocento, insieme capo di guerra e uomo di lettere. La donna è sua moglie, Battista Sforza.
L'opera è dipinta verso il 1473-1475, a tempera su tavola, in un formato volutamente intimo: non si è davanti a una grande decorazione pubblica, ma davanti a un oggetto prezioso, quasi privato, fatto per essere guardato da vicino. Piero, matematico non meno che pittore, colloca i due volti su uno sfondo di cielo chiarissimo, al di sopra di un paesaggio.
La committenza viene dalla corte di Urbino, una delle più raffinate del Rinascimento italiano, di cui Federico fa un focolare di umanesimo, di biblioteche e di artisti. Il dittico afferma una coppia, una stirpe, un potere — ma con una sobrietà sorprendente, senza sfarzo chiassoso.
Un dettaglio cambia tutto il senso dell'immagine: Battista Sforza muore nel 1472. Il suo ritratto potrebbe dunque essere postumo, dipinto dopo la sua morte, il che spiegherebbe il pallore quasi irreale dell'incarnato. Il quadro non sarebbe più soltanto un doppio ritratto ufficiale, ma anche un omaggio a una scomparsa.
Simbolismo e lettura iconografica
Il profilo non è una scelta decorativa. Ricollega Federico e Battista alla tradizione degli imperatori romani, i cui volti erano noti attraverso le monete e le medaglie: farsi ritrarre di profilo significa collocarsi nella stirpe dei grandi uomini dell'Antichità, iscrivere il proprio volto in una memoria duratura.
Il paesaggio che corre dietro i due sposi non è un semplice sfondo. Raffigura un territorio, quello che Federico governa: colline, corsi d'acqua, lontananze azzurrine. I signori dominano fisicamente il loro paese, collocati al di sopra di esso, come se vegliassero sul ducato.
Il pallore di Battista, se rimanda alla sua morte, conferisce anche un valore morale all'immagine: il candore dell'incarnato, in una donna del Rinascimento, evoca la virtù, la purezza, una forma di ideale. Sul retro dei pannelli, questa dimensione morale diventa esplicita con i Trionfi degli sposi (vedi Segreti).
Analisi delle emozioni
Ciò che colpisce anzitutto è il riserbo. Nulla grida, nulla posa. Due volti, in silenzio, rivolti l'uno verso l'altro attraverso lo spazio che separa i pannelli. Si avverte una gravità, quasi una solennità, ma anche qualcosa di molto umano in questo scambio di sguardi immobili.
Federico non è abbellito. Piero dipinge la sua pelle grumosa, le sue verruche, il suo naso rotto, i suoi capelli netti. Questa franchezza, questa assenza di adulazione, impone rispetto: si è davanti a un uomo reale, segnato dalla vita e dalla guerra, non davanti a un idolo levigato.
Di fronte a lui, Battista sembra di un'altra materia — più liscia, più lontana, come trattenuta al di là di un confine. Se si sa che è forse già morta, l'immobilità della coppia assume una tinta malinconica: si guardano ancora, ma uno dei due non è più.
Segreti e misteri
- Federico è sempre dipinto di profilo sinistro, mai di fronte né di profilo destro: aveva perso l'occhio destro e una parte del naso durante un torneo, e il pittore dissimula la ferita mostrando soltanto il lato intatto del volto.
- Quel celebre naso «rotto», con la sua gobba marcata, è in realtà il risultato di quella ferita: lungi dal correggerlo, Piero lo assume come un segno di riconoscimento del duca.
- Uno stesso paesaggio continuo collega i due scomparti: gli sfondi non sono indipendenti, formano un unico territorio che passa da un pannello all'altro e unisce visivamente gli sposi.
- Sul retro dei due pannelli, Piero ha dipinto i Trionfi allegorici degli sposi: Federico e Battista sono mostrati su carri, alla maniera dei trionfi antichi, circondati da figure delle Virtù e accompagnati da iscrizioni latine.
- Il dittico reca dunque quattro immagini, non due: recto (i volti), verso (i Trionfi). È un oggetto da maneggiare, da aprire e voltare, non soltanto da appendere.
- La minuziosa precisione — perle, ricami, capello per capello, lontananze atmosferiche — tradisce l'influenza della pittura fiamminga, molto ammirata nell'Italia di quel tempo, qui unita alla luce e alla chiarezza proprie di Piero.
Lo sapevi?
La ferita al torneo che costò a Federico l'occhio destro e una parte del naso spiega una costante di tutti i suoi ritratti: lo si vede sempre e solo dal lato sinistro. Ciò che si scambia per una semplice convenzione di posa è in realtà il risultato di una scelta imposta da un incidente — il duca ha costruito la sua immagine pubblica attorno al suo unico profilo mostrabile, e Piero della Francesca vi si attiene qui con un'esattezza che trasforma un'infermità in firma.